Osman Sakalsız

Türkiye İşçi Partisi (TİP), TBKP üyesi ve yöneticisi, SBP ve ÖDP kurucusu Osman Sakalsız, 6 Ocak 2013 saat 21:55’te, Akciğer kanseri tedavisi gördüğü Almanya'nın Düsseldorf kenti hastanesinde yaşamını yitirdi.

1947 doğumlu olan Osman Sakalsız, 1963'te Ankara Sanat Enstitüsünden mezun olarak çalışmaya başladı. 1965 yılından itibaren TİP üyesi olan Osman Sakalsız, 65 yıllık yaşamının 50 yılını sosyalizm için örgütlü mücadele içinde geçirdi. TİP'in Ankara İl Başkanlığı ve MYK ve Politik Büro üyeliği yaptı. 12 Mart 1971 darbesinden hemen sonra açılan 1. TİP davasında yargılandı, hapse mahkum edildi. Yürüyüş Dergisi'nin genel yayın yönetmenliğini yaptı. 12 Eylül 1980 faşist askeri darbesinin ardından yurt dışına çıktı. Avrupa'da siyasi sürgün yıllarında demokratik kitle örgütleri ve göçmen örgütlenmesinde yer aldı. DİBAF (Demokrasi İçin Birlik) Genel Başkanlığı yaptı. Türkiyeli Göçmen Dernekleri Federasyonu (GDF) kurucularındandı.

TİP ve TKP'nin birleşmesiyle oluşan TBKP'de Genel Sekreter Yardımcılığı yaptı. 90'lı yıllarda Türkiye'ye döndü, SBP ve ÖDP kurucusu oldu.

Arkadaşı Selim Mahmutoğlu, Osman Sakalsız'ın yaşamı ve mücadelesini mail gruplarına yolladığı aşağıdaki mektupta şöyle anlattı:

"Pratik zeka, güçlü bir hafıza ve analitik düşünme yeteneği… Osman Sakalsız dendiğinde aklıma önce hep bunlar gelir. Bir de “devletin ve siyasetin dili” üzerine çok iyi bir uzmandı diyebilirim. Biz ona satırları okumaz, satır arasını okur derdik. Bizimki espriydi tabii, aslında satırları da okur hem de iyi okurdu. Yazılan veya söyleneni, seçilen kelime ve üslupla birlikte değerlendirir, verilmek istenen “mesajı” çözmeye çalışırdı. Hiç yanılmazdı demek gerçekçi olmaz, ama yaptığı analizler çoğu kez doğrulanırdı. Kelimenin tam anlamıyla kısa pantolonlu denilebilecek bir yaşta partili olmuş, 1970’teki Büyük Kongre’de, daha henüz 23 yaşında iken, TİP Merkez Yönetim Kurulu üyeliğine seçilmiştir. 12 Mart 1971 Muhtırası sonrası, başta Behice Boran olmak üzere diğer partili arkadaşlarıyla birlikte 141-142’den yargılanmış, 12 yıl altı ay ağır hapis ve 4 yıl iki ay da sürgün cezası almıştır. 1974 affından sonra serbest kalan Sakalsız, 1975 yılında TİP’in yeniden kuruluşuna katılmış. Merkez Yönetim Kurulu üyeliğinin yanı sıra Ankara İl Başkanlığı’nı da üstlenmiştir. Daha sonra TİP Başkanlık Kurulu üyeliği de yapan Sakalsız, 12 Eylül 1980’deki Askeri Faşist Darbe sonrasında yurt dışına çıkmıştır.

Yurt dışında TİP Politbüro üyeliğinin yanı sıra Avrupa Sorumlusu olarak görev yapan Osman Sakalsız, TKP ile ile sürdürülen birlik sürecine de katılmış, Boran ve Sargın’ın en yakın çalışma arkadaşı olmuştur.

TBKP’de Genel Başkan Yardımcılığı görevi yapan Sakalsız, 90 sonrası ülkeye dönmüş, oluşturulan birlik süreçlerine aktif olarak katılmış, son olarak da ÖDP’de görev almıştır.

Osman Sakalsız dendiğinde tabii aklıma yaşanmış bir sürü anı geliyor. Biri şöyle: Moskova’da, Toplumsal Bilimler Enstitüsü’nde ve en az bir hafta süreceği önceden belirlenen bir toplantı dayız . TBKP’den 10, TSİP’ten de 7 olmak üzere toplam 17 kişiyiz. Bir akşam TSİP Genel Başkanı Ahmet Kaçmaz’ın odasındaydık. Kaçmaz, 'ne olacak bu Sovyetlerin hali?' diye, içinden geçenleri yüksek sesle ifade etti. Hiç unutmam, Osman "Ahmetciğim bırak Sovyetleri, bizim halimiz ne olacak, sen onu söyle?" dedi.

Siyaset ve sigara... Osman Sakalsız, 65 yıllık kısa ömrünün en az 50 yılını bu ikili ile birlikte sürdürdü ve onlara hiç “ihanet” etmedi. Geçirdiği çok ciddi bir akciğer ameliyatı sonrası Dusseldorf’ta bir hastanede yatıyordu ve sıra bile gizlice sigara içtiğini, eşi Zerrin dahil, herkes biliyordu.

Mutluluğun resmi mi?

“Sen mutluluğun resmini yapabilir misin Abidin? İşin kolayına kaçmadan ama…” diye yazmıştı Nazım Hikmet Abidin Dino'ya. Kolayına kaçar mı hiç? Uzun bir şiirle bunun ne kadar zor olduğunu anlatmıştı Nazım'a:

         ...
Ve dolaşsaydık Türkiye'yi
Bir baştan bir başa
Yattığımız yerler müze olmuş,
Sürgün şehirler cennet
İşte o zaman Nazım,
Yapardım mutluluğun resmini,
Buna da ne tual yeterdi;
ne boya.

Tabii bunların hiç biri olmadığı için de, mutluluğun resmini yapamadı Dino. Ama mutluluğa aç olan insanlar için ona giden yolları aradı hep. Hem resimde, hem yazın sanatında, hem de filmcilikte…

23 Mart 1913 yılında İstanbul'da doğan Abidin Dino'nun çocukluğu, babasının işi nedeniyle, Cenevre ve Paris arasında geçti. İstanbul'a ancak 1925 yılında dönebildi. Türkiye'ye dönüşünden sonra kısa aralarla önce babasını, ardından da annesini kaybetti. Şair olan ağabeyi Arif Dino'nun etkisi var mıdır, bilinmez ama kendisini sanata ve özellikle de resme yakın buluyordu. Ve zamanla bu öyle bir tutkuya dönüştü ki, eğitimini yarım bıraktı. İlgi alanı oldukça genişti. Karikatürden resme; şiirden sinemaya kadar geniş bir ilgi alanı vardı. Bütün bu alandaki uğraşları sürerken, politikadan da uzak durmuyordu.

1930 yılından itibaren yapıtları yavaş yavaş yayımlanma olanağı buldu. Bazı kitapların kapak resimlerini yaptı, bazılarını da resimledi. Nazım Hikmet'in “Sesini Kaybeden Şehir”, “Bir Ölü Evi”, Pertev N. Boratav'ın “Türk Masalları” bunlardan birkaçıdır.

1933 yılında Dino, Zeki Faik İzer, Cemal Tollu, Nurullah Berk, Elif Naci ve Zühtü Müridoğlu ile birlikte D Grubunu kurdular. Grubun ilk sergisi Tünel'deki Narmanlı Han'daki bir dükkânda açıldı. Sergi ve grup oldukça ilgi çekti.

1934 yılına gelindiğinde, onun bir başka yönü ortaya çıktı. Bu da sinemaydı. O yıl sinema eğitimi için Sovyetler Birliği'ne gitti. Sonraki yıllarda Londra ve Paris yolculukları yaptı ve 1939'da yeniden İstanbul'a döndü. Bu arada D Grubundan ayrılmıştı. Bunun yerine “Yeniler” grubunu kurdu. Aynı yıl “Ses” dergisinde yazdığı bir yazıda, Türk resminin Avrupa'da birbirini izleyen akımlardan haberi olmadığı vurgulanıyordu.

“Yeniler” grubunun açtığı ilk sergi büyük ilgi çekti. Serginin liman ve çevresindeki balıkları ele alan konusu da ilginçti. Aynı grubun 1942 yılında açtığı kadın konulu sergiden Dino'nun resmi geri çekildi.

Abidin Dino'nun tüm yapıtlarına bir biçimde yansıyan sol-komünist dünya görüşü onun başına iş açmaktan geri kalmadı. Önce 1941'de Çorum ve ardından Adana'ya sürgün edildi. Sürgün yaşamı onun çalışmalarını engelleyemedi. Oralarda gazete çıkardı, oyun yazdı ama bu oyun hemen yasaklandı. Adana'da ise gözleri kuşkusuz pamuk işçilerine ve köylülere yöneldi. Kendisi de köylülerle ilk kez orada tanıştığını söylüyordu. Tabii onları, çalışmalarını ve yaşadıkları koşulları ele aldığı resimler yaptı. 1943'de evlendiğinde, hâlâ sürgündeydi. Bu kez de “Çingeneler” adlı bir senaryo yazdı, ama tıpkı daha önce yazdığı oyun gibi yasaklandı.

İstanbul'a ancak 1950 yılında dönebildi. Bu kez de 1951 tutuklamaları sırasında Türkiye Komünist Partisi ile ilişkisi olduğu savıyla sorgulanmış ama serbest bırakılmıştı. O dönemde gözaltına alınıp işkence yapılanlardan biri de şair Ahmet Arif'di. Arif sonraları Dino'yu ziyaret edip, işkenceleri anlatınca, bundan çok etkilenen sanatçı “İşkence” desenlerini yapmaya karar vermişti.

Abidin Dino için sürgünün dışında bir de yurt dışına çıkma yasağı konmuştu. 1952'de bu yasak kaldırınca, Paris'e giden Dino, artık daha çok resimle uğraşmaya başladı. Bu alandaki çalışmalarını başta Fransa ve Amerika olmak üzere, bir çok ülkede sergileme olanağını buldu. Burada dönemin Picasso ve Chagall gibi ünlü ressamlarıyla tanıştı. Öyle ki bir dönem Picasso'nun etkisini taşıyan yapıtlar verdi. Evet, Paris'te yaşıyordu, ama ülkesiyle bağlarını koparmamıştı. Hem gelip gidiyor, hem de sergiler açıyordu.

Dino genellikle bir konuyu ele alır ve onun üzerine dizi resimler yapardı. “İşkence”, “Uzay”, “Savaş ve Barış”, “Uzun Yürüyüş” çalışmalarında olduğu gibi. Daha çok siyah çizimlerde dolaşır. Renkli resimlerindeyse elinin parlak renklerden uzak durduğu gözlenir. Siyah-beyaz çizimleri zaten bize renk aratmaz. Öylesine hareketlidir ki bunlar, kıvrımlar ve tiplemeler arasında gezinirken, adeta kayboluruz.

Kuşkusuz hep yeni arayışlar içindeydi, ama bir eli de hep yereldeydi. Çiçeklerde, kilimlerde, işçi ve köylü tiplerindeydi. Özellikle de işçi ve köylülerin sorunlu yaşamlarındaydı… İşte tam burada Yaşar Kemal: “ Nazım Hikmet nasıl büyük halk şiirimizin son babasıysa, Abidin Dino da Anadolu kiliminin, yazmasının, cam bardağının, oyasının son büyük, görkemli halkasıdır… Nazım Hikmet şiirini halkıyla birlikte nasıl ördüyse, Abidin Dino da resmini kilimci kadın gibi öylesine dokudu…” derken, onun dayandığı kültür birikimine işaret ediyor.

Abidin Dino'nun hat ve minyatür sanatına olan ilgisi bilinmektedir ama orada da durmamı ş, halk edebiyatına da el atmıştır. Onun için resim adeta yaşamın ta kendisiydi. Öyle ki, ne sürgün ne de hastalıklar onu engelleyebilmiştir. 1967'de Fransa'da böbrek ameliyatı olduğunda bile, o sıkıntılı günlerini yansıtan resimler yapmıştır.

Yurtdışında yaşadığında ülkesindeki olayları izleyen Dino'nun tüm dünyadakiler de ilgi alanındaydı. Örneğin Çernobil kazasından sonra yaptığı siyah-beyaz bir dizi akrilik tablo bunun ilginç örneklerinden biridir.

Onun renkle en çok haşır-neşir olduğu çalışmaları çiçek konulu olanlardır. “Çiçekler”, “Doksan Çiçek”, “ Yüz Çiçek”, “Çiçekleme” gibi çok sayıda tabloyu gerçekleştirmiştir. Bu çalışmalarında da renk, yine çok parlak değildir ve biçimleri ilk anda yadırganmasa da, biraz daha yakından inceleyince yine onun yaratıcılığıyla karşılaşılır. Çoğunun rengini de, kendisini de o yaratmıştır. 1956'dan itibaren yapmaya başladığı, çoğunluğu yağlıboya olan bu tablolar için Dino şöyle demişti: “ Acının resimlerinden sonra bir tür görsel bir sağlığa kavuşmak istedim. Var olmayan ve hiçbir zaman var olmamış ve var olmayacak çiçeklerin resimlerini…”

Abidin Dino, baştan beri anlatılmaya çalışıldığı gibi salt bir ressam olarak değerlendirilemez. Gerçekten sanatın farklı alanlarına el atmış ve yapıt vermiş çok yönlü bir sanatçıdır. Yazıyı onun resim üzerine yazdığı birkaç satırla sonlandırabiliriz.

“…Kanlar içinde yaratıklar gördük… katranlar içinde boğulan balıklar… nefesi kesilen bebekler gördük…ufalan, toz olan uluslar, devleşen tekeller gördük…Saymakla bitmez ki! Ya resim, zavallı resim ne işe yarar bunca çılgın ortamda? Belki hiçbir işe yaramaz. Ama belki bir bayraktır resim. Bir beraberlik çağrısı, kara kadere isyan, bir çeşit küfür, bir soru, güzel günlere ağıt ya da korkular dağıtan çocuksu bir oyun. Kara içinde ak bir umut, bir sevinç kıvılcımı…ne olursa olsun.”

Ardında birçok resim, kitap, senaryo ve hatta film bırakan Abidin Dino,7 Aralık 1993 yı- lında Paris'te aramızdan ayrıldı.

Kaynakça:

1-Resme Bakan Yazılar- Ali Artun
2-Hayal ve Sanat. Abidin Dino-Şehmuz Güzel
3-A'dan Z'ye Abidin Dino- Zeynep Avcı
4- Çağdaş Türk Sanatı- Sezer Tansuğ

Şiirsel imgelerin içeriksel doku ögesi olarak yeniden sınıflandırılması

Şiirsel İmge Kavramı Üstüne

Şiirsel imgenin değişik örnekleri üzerinde yapılan gözlemler, bunları, içerikle ilişkileri yönünden ve biraz daha farklı ulamlarda sınıflandırmanın yararlı olacağını göstermektedir.

Ama böyle bir işe koyulmadan “şiirsel imge” kavramı üzerinde yeniden durmak, sonra da bundan önceki imge sınıflamalarından başlıcalarına bir göz atmak gerekiyor.

Bilindiği gibi imge, hem genel olarak hem de çeşitli alanlarda yaygın kullanımı olan bir sözcüktür. Sözcüğün türlü alanlarda kullanışı ise, temel anlam sınırlarından pek sapmaz. Ayrıca imge, metaforik, ilgisel, simgesel… bütün kullanımlarında bir şeyin anlamıyla bağıntılı bir kavramdır. Şiirsel imge ise:

1. Özgünlüğü ve çarpıcılığı,

2. Bulunduğu şiirden başka yerde aynı işlevsel ve anlamsal değerde yinelenemezliği bakımından diğerlerinden ayrılır. Yinelendiğinde ise şiirsellik niteliğinden uzaklaşır, genel bir kalıp söze, simgeye ya da kavrama dönüşür. Pek çok benzetmenin, aktarımın, mazmunun, giderek yıprandığı, günlük kullanımlarda bile sıkıcılaştığı biliniyor.

“Şiirsel imge”, “ruhbilimsel imge” kavramına yakın görünür ama ondan da ayrılır.

Ruhbilimsel anlamda imge, duyular yoluyla alınan gerçekliğin, ilgili duyumun izlenimi olarak zihinde yer etmesidir. Bu izlenimler aynı biçimde yinelendikçe, zihninin genellendirmesinden geçerek izlenimi alınan varlık hakkında bir tasarım oluşturur. Bu tasarım giderek kavramlaşır. Kavramlaşan ve zihinde izlenimi olan somut ya da soyut her nesne, bir sözcükle karşılanır. Bu sözcükler her söylendiğinde, zihin de o kavramı duyulara bağlı olarak canlandırır. Zihinde canlanan bu imge de ruhbilimsel imgedir. Ancak, genellendirme sonunda adlandırıldığı için, bütün olarak ayrımsandığında ne olduğu bilinir. Duyumların ayrımsanmasına ruhbilimde algı denir. Ruhbilimsel anlamda imge, algının ön aşamasıdır. Algılanan bir şeyin anlamı, belirli duruma gelmiş duyumsal izlenimin ne olduğunun anlaşılması kadardır.

Şiirsel imge yaratılırken, şairin zihninde varlıklarla ilgili imgeler, tasarımlar ve kavramlar ya önceden vardır ya da duyular aracılığıyla sürekli biçimde oluşagider. Şair ise, varlığın kendisindeki kavramlaşmış anlamını başka bir biçimde dile getirmek üzere imgelere başvurur. Yani şiirsel imge, ruhbilimsel imgenin çok ötesinde ve üzerinde, yaratıcı bir etkinlik süreciyle ortaya çıkar. Yeni algıların, çağrışımların, anlamlandırmanın ve yorumların olanaklarından biridir. Salt duyulara bağlı izlenim olarak kalmaz. Ayrımına varıldığında imge; duyu, duygu, duyuş, düşünüş ve seziş… yaşantılarını doğuran şaire özgü bir anlatım öğesidir.

Şiirsel imgeler, şiirin içeriğinin bir yapı içinde yaratılmasına bağlı olarak ortaya çıkar. Bu nedenle, imgeleri daha sağlıklı biçimde sınıflandırabilmek için içeriğin anlamsal yapısı ile ilişkileri göz önünde bulundurulmalıdır.

Şiirsel ya da edebî anlamda imgeler de büyük ölçüde duyularla ilgili olarak ortaya çıkar. Çünkü zihnin ya da imgelemin yaratıcı etkinlikleri, dış dünyadan duyu organları yoluyla alınan izlenimlerle doğrudan bağıntılıdır. Buna karşın, bu türden imgeler, türlü zihinsel etkinliklerin bir sonucu olarak, duyusal izlenim planından, uslamlama ve imgeleme düzeyine geçer ve duyusal izlenimleri aşan zihinsel etkinliğe bağlı olarak da ortaya çıkar. Ama bu durumda da önemli olan, şu ya da bu zihinsel etkinlikler sonucu doğan imgenin alımlayıcı açısından şiirsel nitelikte olmasıdır.

Bu ise –duyularla ilgili olsun olmasın– gerçekliğin özgün ve çarpıcı biçimde, imgesel bir dille yeniden anlatılmasına bağlı bir niteliktir. Örneğin bir insan, “mavi deniz, tuzlu deniz, sıcak deniz, soğuk deniz, dalgalı deniz…” gibi sözleri, duyular yoluyla aldığı izlenimlerden sonra dile getirir. Bunlar, gerçeklikten elde edilmiş ve tasarımlandıktan sonra yansıtılmış, ve herkesçe yansıtılabilecek görüntülerdir. Şiirde bu biçimiyle yer aldıklarında bunların şiirselliği yoktur. Ama Haşim'in “O Belde” şiirinde, yaptığı gibi, bir içeriksel bağlamda, denize “âlâm- fikre bir mersâ /Olan bu mâî deniz” ya da “hasta deniz” (Haşim, 1970: 515-516) dendiğinde artık gerçeklik, duyusal –izlenimsel– tasarımsal planın üstüne çıkmış, başka biçime sokulmuş ve başka biçimde yorumlanmış demektir. Bu bağlamda şiirsel imge, içeriğin “gösteren”lerinden biridir. Şiir içinde çarpıcı biçimde görünüşe çıkan bir olgudur.

Emin Özdemir, imgeyi “düşünsel bir resim” (Özdemir, 1983:45) olarak görmektedir. Ama bu resim, salt görme organıyla değil, tüm duyu organları yoluyla ve başka zihinsel etkinliklerle biçimlenebilen bir görünüm (bir yeni olgu) olarak düşünülmelidir. Ayrıca, görsel bir nitelikte olduğunda da bir şeyi betimleme anlamında resim kavramıyla anlamdaş değildir; zihinsel-yaratımsal bir ilişkilendirme sonucu ortaya çıkan bir olgudur. Zihinsel-yaratımsal ilişkilendirme, her zaman bir bilinçlilik durumundan doğmayabilir. Bu durumda da imge, şiirin içeriğiyle doğrudan bağıntılıdır. İçeriği gösteren dil, salt konuşma ve yazı dili olmadığından, imgeler de salt bu dille sınırlı değildir.

İmge Sınıflandırmaları Üstüne

Çeşitli kaynaklarda da görüleceği üzere, imgelerin sınıflandırılması, niteliklerine, oluşum yollarına, duyusal kaynaklarına, duyumların birbiriyle ilişkilendirilmesine… göre türlere ayrılarak yapılmaktadır. İmgeler hangi ulamda ele alınırsa alınsın, asıl önemli olan, şiirin kendisiyle imgesi arasındaki ilişkinin niteliğidir.

Görme, işitme, koklama, tatma, dokunma… duyuları ile ilgili imgelerden sıkça söz edilir. Ama bunlar, duyusal-izlenimsel-tasarımsal bir yansıtma olmanın üstüne çıkmalıdır öncelikle. Sözü edilen yansıtmanın üzerine çıkmış ve duyulara seslenen bütün imgeler de duyulara göre çeşitlenebilir. Örneğin görme duyusuyla ilgili olarak renk , biçim, devinim, durum imgeleri gibi alt-bölümlemelere gidilebilir.

Bir duyunun bir başka duyu ile anlatılmasına yani duyusal aktarımlara göre de imgeleri çeşitlendirenler çıkmaktadır. Öte yandan imgeler, devingenlik/ durallık, koyuluk/ açıklık, belirginlik/ siliklik/ süslülük/ yalınlık… özelliklerine göre de kümelendirilebilir.

Yaşam, şaire de herhangi bir duyarlı insana da benzerlikler, karşıtlıklar, çelişkinlikler koşutluklarla; uyumlarla, uyumsuzluklarla… dolu sonsuz alanlar sunar. Bunlar hem doğal hem toplumsal yaşamın görünümleridir. Ayrıca şairlerin de insanların da ruhsal yaşantısında çağrışımların, düşlemlerin, yanılsamaların, sanrıların… yaşanması da çok doğaldır. Şairlerin bunları dile getirmesi, kimilerine imgesel bir sınıflandırma yolu açabilir. Örneğin düşlemsel imgeler, sanrısal imgeler, yanılsamacı imgeler; benzetmeye dayalı, kanıtlamaya dayalı, koşutlamaya dayalı, karşılaştırmaya dayalı, ilgisel aktarımlara dayalı… imgeler gibi.

Wellek ve Warren, şiir okuru açısından “bağlı imge” (işitme ve kaslarla ilgili, her okurda şöyle ya da böyle, aynı sayılan imgeler) ve “bağsız imge” (diğer imge türleri, okurdan okura farklılık gösteren imgeler) ( Wellek - Warren 1982: 251) den bile söz etmektedirler.

Şiirsel imgeler, doğal-duyusal izlenimsel olan imgeden imgelemsel etkinlikte yeniden yaratıldığı için de ayrılır. Zaten bir imge böyle bir yaratılmışlık niteliği taşıyorsa, ancak o durumda şiirsel imge olarak, şuna ya da buna göre sınıflandırma içinde yer alabilir. Bütün bu imge sınıflandırmaları şiirin değerlendirilmesinde pratik bir işlev gösteriyorsa önemli, değilse pek de önemli değildir. Bir şairin imgelerin sınıflandırılmasına göre şiirine imgeler yerleştirmesi ise, kalpazanca bir çaba olur. Ama eleştirmenler, araştırmacılar, okurlar, şiiri anlama ve değerlendirme çabasına koyulan herkes için, bu türden bilgiler teknik kolaylıklar sağlayabilir.

Şimdiye kadar, tıpkı “yazınsal sanatlar” gibi imgeler için de kimi sınıflandırmalar yapılmış ve bunlar sanatçıların imgelerini değerlendirmede kullanılmıştır.

Örneğin Niyazi Akı, Hans Larsson'un imge planını Yakup Kadri Karaosmanoğlu'nun imgelerini incelerken kullanmıştır. Bu plan:

l. Ortak öğeleri bakımından imgeler: tam benzerlik, kalite benzerliği, ilgi benzerliği;

ll. Birbiriyle karşılaştırılan öğeleri bakımından imgeler: bir duyumun bir başka duyumla canlandırılması, duyguları duyumlarla canlandıran imgeler, bir duyumu bir duygu ile canlandıran imgeler, imge ve duyguların hareket haline sokulması (Akı, 1960: 253-257) biçiminde düzenlenmiştir.

Wellek ve Warren; Henry Wells tarafından yapılmış bir sınıflama üstünde –çalışmanın yer aldığı kitabı “algılayıcı sezgileri ve im yüklü genellemeler açısından zengin” ama dizgesel kuruluş açısından başarısız bulsalar da– etraflıca durmuşlardır.

Türkçede imgeler üzerine yapılmış bir araştırmada da Wells'ın imge sınıflamasına göre örnekler verildiği görülmektedir (Timuroğlu, 1994: 36 - 38).

Wells'a ait bu imgeler yedi türde incelenmiştir. Bunlar, az önemliden önemliye doğru şöyle sıralanabilir: 1. Süsleyici imgeler, 2. Şiddetli imgeler, 3. Gür imgeler 4. Yoğun imgeler, 5. Batık imgeler, 6. Köktenci imgeler, 7. Geniş imgeler.

Merak edenler bu imge türleriyle ilgili açıklamaları, onları aktaran yazarların bakışına göre ilgili kaynaklardan okuyabilir.

Şiirlerde yer alan imgeler başka bakımlardan da kategorize edilerek sınıflandırılabilir. Örneğin şiirsellik niteliği yönünden imgeler; yapay, şiirsel niteliği düşük, şiirsel nitelikte imgeler diye ayrılabilir.

Anlatım teknikleri bakımından ise söz ve anlam sanatlarına dayanan, yalın nitelikte, atmosferik havada ve özgün görüntüleme biçiminde imgeler diye bir imge kümelendirilmesi yapılabilir.

Duyusal alımlamaya göre ise; görsel, işitsel, kokusal, dokunsal, tatsal… imgelerden söz edilebilir.

Devinsel özelliklerine göre, devingen ve durağan imge sınıflaması yapılabilir.

İşlevlerine göre; çarpıcı, yansıtıcı, betimleyici, süsleyici, simgeleyici imge türleri gündeme getirilebilir.

Bu ulamlarda incelenecek imgeler, ilgilileri geniş bir imge betimlemesine götürebilir. Ama bu ulamlar da tıpkı yukarıdakiler gibi, ya metaforik ve aktarımsal ya da imgeyi betimleyici bir temele dayanmaktadır.

Kısacası, imgeleri birçok yönden kategorize etmek olanaklıdır. Ancak, imgenin kapsam açısından genişliğinden çok nitel zenginliğini dikkate almak şiirsellik açısından daha önemlidir.

İmgeler kullanımdaki yüzlerce anlam ve söz sanatına dayanarak oluşturulabilir. Ama oluşan her şiirsel imge, “tek”tir. Önemli olan onun şiirselliğe imge olarak katkıda bulunma niteliğidir. Bu bağlamda, araştırma metinlerinde verilen imge örnekleri, okura imgelerin çeşitliliğini öğretmeyle yetinmemeli, onun kendine özgü niteliklerini kavratmaya da yardımcı olmalıdır.

Çağdaş imgenin renksellikten ve görsellikten uzaklaşacağı yolundaki görüşlerle de karşılaşılmaktadır. Bu ancak, nesnel yansıtmacı ya da resimsel betimlemeci bir tutum için geçerli bir yargı olabilir. Aksi durumda böyle bir şey, imgenin doğal oluşum süreci açısından olanaksızdır.

Bütün söz ve anlam sanatları, imgeyi çeşitlendirmek üzere başvurulmuş bütün ulamlar, imge için birer araç, yol, teknik ya da dayanak oluşturabilir.

Sözgelimi, işitme duyusuna dayanan, ad aktarımıyla oluşan, duyular arası aktarımlarla oluşan, güzel nedenlendirme yoluyla oluşan… imge örnekleri incelendiğinde bu kolayca anlaşılabilir. Bu anlaşılınca, sözü edilenlerin imgenin birer aracı, tekniği, yolu ya da dayanağı olabileceği, kendisi olamayacağı da görülebilir.

Bu durumda imgeyi şiirin anlatım olanakları içinde ve içeriksel yapısındaki durumuna göre anlamak, anlamlandırmak ve değerlendirmek gerekir.

Bu anlayış ise, ister istemez yeni imge ulamlarının aranmasını gerektirmektedir.

Yeni Bir imge sınıflandırması

En geniş anlamıyla şiir dili ve o dil içinde yer alan imge, şiirin varlıksal niteliğinin en önemli öğelerinden biridir. Şiir bir dil ürünüyse, bu bağlamda karşımıza birkaç türden dil çıkacaktır: imgesel dil, bürünsel dil, sessel dil, sözsüz dil, plastik görüntü dili gibi. Bütün bu dilsel ulamlarda, şiirde imgenin ortaya çıkma olasılığı vardır. Şiirsel dilin salt sözsel değil, sessel, ritmik ya da plastik öğeleri de içeriği dile getirmede, duyumsatmada, anlamsal olanaklarını zenginleştirmede etkili olmaktadır.

Şiirsel dil içinde ses, söz, plastik görünüş, ritmik yapı gibi öğelerden tümü yer alır. İçeriksel yapıda ise şiirsel bakış açıları ve duygu yaşantıları, duyarlık nitelikleri, hatta kimi zaman didaktik öğeler bile önemli bir yer tutar.

Buna göre şiirsel imge, aşağıdaki başlıklar ve alt başlıklardan olaşan ulamlar içinde incelenebilir. Bu ulamlar, gözlemlerden yararlanılarak çoğaltılabilir de:

1. Sessel imgeler;

2. Sözsel imgeler;

3. Bakış açısı imgeleri;

Yorumlayıcı nitelikte

Açımlayıcı “

Tanımsı “

Özdeyişsel “

Karşıtlayıcı “

Tersinlemeli “

Alaysı “

Duygusal “

4. Görüntüleme imgeleri;

5. Ritmik imgeler

6. Plastik imgeler

Sessel imgeler

Şiir ve edebiyat sessel bir sanattır. Ses şiirin ve edebiyatın öncelikli varlık koşuludur. Ayrıca sesin şiirin ezgisel ve ritmik uyumuna olduğu gibi, içeriğine de –sözcük ve sözdizimsel birimleri oluşturmanın ötesinde– ayrıca “ses” olarak katıldığı bile görülür.

Sessel imge, sesin ya da seslerin –sözcük, söz, cümle, sözce… gibi anlam birimi olarak değil– “ses” olarak anlama katılan, çağrışımlar yaratan, yorum olanakları doğurarak içeriği zenginleştiren öğelere dönüşmesiyle oluşur. Yani işitsel olarak çağrışım zenginliği ve anlamsal derinlik yaratabilecek, şiirin yapısında sürekli kendini gösteren ses, seslem, sözcük ya da daha büyük birimler içinde yer alan, etkisini ses topluluğu olarak duyumsatan dilsel kullanımlardır. Bunlar, kimi zaman tam ya da eksiltili biçimde oluşan bir cümle yapısında anlamı olan dilbilgisel öğeler de olabilir. Bu noktada önemli olan, onların da içeriği dile getirme işlevlerini “ses” olarak ortaya koymalarıdır.

Şiirin ve diğer dil sanatı ürünlerin sesletimi sırasında anlama katılan, çağrışımları ve yorum olanaklarını çoğaltan bürünsel öğeleri (vurgulama, tonlama, söz noktalamasına uyma ya da onu yaratma…) ise daha çok ses yoluyla kulağa ulaştırılan herhangi bir imgenin belirginleşmesine yardımcı olabilen sesletimsel becerilerdir.

Şiirde sesin içeriğe katılması ya da içerikle bütünleşmesi, uyak, redif, aliterasyon türü ses, seslem ve sözcük yinelemelerinde gözlenebilmektedir. Ama bunların çoğu zaman bir uyum ve ritim öğesi olarak kullanıldığı da bir gerçek.

Ne var ki bu türden yinelemeler kimi zaman imgesel bir değer de taşıyabilir. Örneğin Necip Fazıl Kısakürek “Kafiyeler” adlı şiirinde, uyaklarla anlam arasındaki ilişkiyi sezdirmeye çalışırken aynı şiirin kimi uyaklarına imgesel bir özellik de kazandırır. Bunların tümüne imge demek zordur kuşkusuz. Ama şiirin kimi yerlerinde uyaklı iki ses topluluğunun, çarpıcı bir etki bıraktığı, çağrışım doğurabildiği, anlamsal derinlik yaratabildiği görülür.

Ne diye,         Hendese,

Bu şuna,         Kümese

Şu, buna         Tıkılmak.

Kafiye?                 ….

Başa taş.         Aşa yaş,

Ölümse,

Hey'e ney,      Gel dese,

Tuhaf şey       Tak, tak, tak!

     …              Mu-hak-kak!

(Kısakürek, 1981: 201-202)

Bu parçanın ilk bölümünde birbiriyle uyaklı sözcüklerin (bu/ şu, baş/taş, aş/yaş, hey/ney /şey sözcüklerinin) bu özelliklerinin gizemsel bir yanı varmış gibi söze başlıyor şair. Bunun neden olduğunu bilmezlikten geliyor. Ama sıraladığı örneklerin sonuncusu Hey'e ney- Tuhaf şey! dizelerinde hey/ney uyaklaşması –bunlarla uyaklı tuhaf şey! sözünün de desteğiyle– gerçekten de dokunaklı bir imgesel yaşantıya zorluyor okuru (hey'in acıklılığı dile getiren bir ünlem, ney'in yanık sesli bir çalgı olması tuhaf şey! sözüyle derinlikli biçimde düşündürüyor insanı. “Hey”le “ney” arasında gidip gelen bir yaşantı zenginliğine sürüklüyor.

İkinci bölümde şair, “hendese” ve “kümese tıkılmak” sözleriyle, geometrik bilginin belki de tüm bilimsel bilgilerin sınırlılığını vurgular gibi (ayrıca da sınırsızlığını gözden kaçırmış gibi) dir. Bunun için hendese/ kümese sözcüklerini, uyaklı oluşlarına dikkat çekmek üzere yan yana getirmiştir. Ama burada sözcüklerin seslerinden çok anlamları öne çıkmıştır. Son dört dizede ölümün çağrısı ile kaçınılmaz son “Tak, tak, tak- Mu-hak-kak! “ dizeleriyle anlatılmıştır. Ölümün geri dönmeyecek biçimde yaklaşması kapı çalınış sesiyle somutlaştırılmıştır. Şair “Tak, tak, tak!-Mu-hak-kak” dizlerini uyak ahenginin de ötesine götürmüş, uyaklı sesleri keskin, çarpıcı bir ses imgesine dönüştürmüştür.

Ünsüz ya da ünlü, yinelemelerinin (aliterasyon ve asonansların) de kimi şiirlerde içerikle bütünleşecek biçimde yer aldığı ve bunun okur üzerinde etki yarattığı da görülür. Bu yinelemeler kimi zaman seslem (hece) yinelemeleri de olabilir. Bunlar, şiirde daha çok, bir uyum (armoni) ve akıcılık yaratacak biçimde kullanılır. Yinelenen ses ya da seslemler, içeriksel evrenin duyarlı yaşantısıyla bütünleşir. Okuru duygu yaşantılarına, duyusal izlenimleri duyumsamaya götürebilir.

Bunlar bütünüyle imge sayılmasa da kimilerinin bir tür yanıp sönen spot –imge gibi– etkiler yarattığı söylenebilir. Bu yinelemelerin divan şiirinde zaman zaman ortaya çıktığı görülür. Servetifünun şiirinde, bilinçli bir biçimde yer aldığı, Yahya Kemal Beyatlı gibi şairlerde ustaca kullanıldığı, günümüzde de bütünüyle terk edilmediği bilinmektedir. Gerek aliterasyonlarda gerekse asononslarda görülen ses yinelenişi, rastlansal ya da bilinçli olabilir. Ayrıca bunlar, farklı anlamlara gelebilecek biçimde de yorumlanabilir. Örneğin, Mehmet Kaplan, /m/ ünsüzünün Tevfik Fikret'e ait aşağıdaki örneklerin birincisinde şiddet, ikincisinde yumuşaklık anlatacak biçimde anlama katıldığı düşüncesindedir:

1. Kimseden ümmid-i feyz etmem, dilenmem perr ü bal

   Kendi cevvim, kendi eşâkimde, kendim tâirim

2. Mahmur ü müzehher, mütelevvin, mütenevvir

(Kaplan, 1971,180- 181)

Yazarı böylesi bir açıklamaya götüren nedenlerden biri, ünsüzün özelliğiyle ilgili bilgi ise, öteki de bu ünsüzün içinde yer aldığı sözcüklerin anlamsal bağlamı olmalıdır.

Çünkü, birinci örnekte, kimseden feyz umut etmeme anlamı vardır ve ister istemez /m/ ünsüzünün ünsüzlerini oluşturduğu “-mem” olumsuzluk eki baskıyı üstüne çekmekte, dolayısıyla da söyleyişi şiddetlendirmektedir. Bu anlamsal bağlamda diğer /m/ ünsüzleri yumuşak değil, şiddetli biçimde boğumlandırılmayı gerektirmektedir.

İkinci örnekte ise kendinden geçmiş, çiçeklenmiş, renkten renge giren ve parıl parıl bir dansöz görüntülemesi vardır. Doğal olarak da /m/ ünsüzü, en azından şiddetli vurguyu gerektirmeyecek bir sesletmeyle boğumlandırılmayı gerektirmektedir.

Kimi şiirlerde anlamı bilinmeyen ses toplulukları bile bir ses imgesi olarak işlevsellik yüklenebilir. Dağlarca'nın ”Fransa Afrikası” adlı şiirinde buna ilginç bir önek vardır:

Camın ardında bir betik:

“Fransa Afrikası”
Yıl 1951
Sorbon'un karşısındaki büyük yoldasın.
Dolar ansızın göğsüne bir karanlık
Kara derililerin yası duyulur ansızın,
Tamtamlarıyla:
HAPiTiKi HABiTAKÜ TÂKÜ.

Neden dedim yanımdakine
Neden Fransa Afrikası
Hâlâ?
Elbet, dedi, uygarlık götürüyoruz
Din taşıyoruz ışıldayan haçlar üstünde
Bizimle olabilir o yerlerin uyanması,
Ve yavaş yavaş:
HAPiTiKi HAPiTAKÜ TÂKÜ.

İşte cıncık boncukların
Fransa Afrikası.
Ver portakallarını, ver muzunu,
canını ver
Toprağın, güneşin bağışlamasında.
Çalışmak Eyfel'e doğru
İşte sana yeni Tanrının duası,
İnsan derilerinden davulların:
HAPiTiKi HAPiTAKÜ TÂKÜ.

Ama sen
Sen Fransa Afrikası
Bir taşın doldurduğu yercek boş
Bilirsin:
Özgürlük olmayınca evren olmaz.
Kemik ellerinde Paris'in kırık aynası
Bir sonsuz kaderin raksında:
HAPiTiKi HAPiTAKÜ TÂKÜ
      (Dağlarca, 1958a: 97-98)

Bu şiirin birim sonlarında yinelenen ve “hapitiki hapitakü tâkü” dizesinde hiçbir anlam yoktur. Ama her anlam birimi dikkatle okunduğunda, ve özellikle şiir bitirilip yeniden anlamlandırılmaya başlandığında durum değişmektedir. Şair, tamtam seslerinin yansılaması olarak yazdığı bu anlamsız sözlerde birimlerde anlatılanların içeriksel bir bütünlük olarak toplanmasını ve çeşitli yönlerden çoğaltılmasını sağlıyor. Böylece bu anlamsız görünen ses topluluğu, güçlü bir imgenin işlevini yükleniyor. Yetkin'e göre de bu sesler, birim sonlarında yinelendikçe “nasıl derin bir anlam almaya başladığını, zavallı, yalnız, aldatılmış, sömürülmüş bir Afrika'nın nasıl iç yaktığını” duyumsatabiliyor okura (Yetkin, 1960: 21).

Asaf Halet Çelebi, şiirlerine bir atmosfer kazandırmak için yabancı dillerden kimi sözleri kullanır ve bunların anlamını okurun bilmesini istemez. Çünkü ona göre bu sözlerin anlamının bilinmemesi, şiirin atmosferine daha bir anlam kazandırır. Onun “Sidharta" adlı şiiri bunun için uygun bir örnektir:

niyagrôdhâ
koskoca bir ağaç görüyorum
ufacık bir tohumda
o ne ağaç ne tohum
om mani padme hum
om mani padme hum
om mani padme hum

sidharta budha
ben bir meyvayım
ağacım
âlem
ne ağaç
ne meyva
ben bir denizde eriyorum
om mani padme hum
om mani padme hum
om mani padme hum
(Çelebi, 2001: 48)

Bu şiirde şair, “niyagrôdhâ” adındaki bir ağacı ufacık bir tohumda gördüğünü söylüyor. Ama hemen ardından “o ne ağaç ne tohum” diyor. Bu sözlerle ortaya çıkan anlam belirsizliğinden sonra, anlamca Türkçede bilinmeyen ve tümüyle belirsiz olan “om mani padme hum” dizesine geçiyor. Bunun üç kez yinelenmesi gerektiğini de parantez içinde belirtiyor (burada bu dizenin üç kez yazılması, ses olarak etkisinin daha iyi ayrımsanması içindir). Erözçelik'in aktardığı bir açıklamaya göre bu:

Tibet'te evlerin, manastırların, kasaba ve köylerin duvarlarında, dua tekerleklerinde yazılı olan bir söz, bir formül. Harfi harfine çevrilirse “om” nilüfer (lotos) çiçeğinin içindeki mücevher, “hum”…anlamına geliyor. Mücevher burada Budist öğretidir. Padme (nilüfer çiçeğinin içinde), öğretinin bulunduğu dünyaya ya da derinliklerinde bilgi, gerçek ve özgürlüğün keşfedilebildiği ruha işaret ediyor olmalı. “hum” meydan okuma ifadesidir, aydınlanmış ruhun düşmanları olan tutkulara, aymazlıklara, nefrete ve bu tür duygulara karşı bir meydan okuma ifadesi. (Erözçelik, 2001: 117).

Sözsel imgeler

“Söz” burada, yeterli öğelerle tamamlanmış ya da eksiltili ama tamamlanabilir bir söz dizisiyle bir yargı ileten cümleyi, bir sözcük öbeğini, kimi zaman da tek sözcüğü yani tüm anlam birimlerini kapsayacak biçimde kullanılmıştır.

“Sözsel imge” ise bu dilbilgisel birimlerden biri ile ortaya konan, şiirsel yapıyla bütünleşmiş, özel olarak o yapıya ait olduğunda değer kazanan çarpıcı sözsel görüntüler anlamına gelmektedir. Bunlardan kimileri, daha büyük bir imgesel birimin dayandığı söz sanatlarından biri de olabilir (burada “sözsel” kavramı yerine “sözel” sözcüğü kullanılabilirdi; ama “sözcüğün ünsüz düşmesine uğratılmadan “söz”e de dikkati çekebilecek bir ayrım vurgusuyla diğerinden ayrılması, özel terim olarak diğeriyle anlam ayırtısını da sağlayabilir diye düşünüldü).

Yukarıda örneklenen ses imgeleriyle bunlar arasında önemli bir ayrım vardır. Ses imgelerinde sözler içinde yer alsalar da, içeriksel-şiirsel yapıya katılan, çağışım yaratan ve anlamı zenginleştirip yoruma açık duruma getirmede işlev yüklenen, söz değil, ses öğesidir. Söz imgelerinde ise aynı işlevi yüklenen, cümle, sözcük öbeği ya da tek sözcük gibi sözdizimsel birimlerdir.

Bu sözdizimsel birimler, sözü temel anlamından uzaklaştıran kullanımlar olabileceği gibi, temel anlam ekseninde ortaya konan etkili kullanımlar da olabilir. Bu tür bir imge; mecaz, benzetme, eğretileme (deyişsel söz aktarımı), düzdeğişmece (ad aktarımı, mecaz-i mürsel), tersinleme, taşlama, güzel nedenlendirme, anıştırma, bilmezlikten gelme… türü geleneksel sanatlardan herhangi birini yapısında barındırsa bile o sanatla özdeş değildir. Nitel değerini şu ya da bu söz becerisi olmasından değil, daha çok şiirin içeriğiyle ilişkisinden kazanır. Bunlar –yukarda söz kavramının kapsamı açıklanırken belirtidiği gibi– ad ve sıfat tamlaması; eylem, ilgeç belirteç, ünlem öbekleri türünden sözlerde ortaya çıkabilir. Ayrıca, tam ya da eksiltili cümleleri de tümüyle doldurabilir. Hatta kimi zaman tek sözcük içinde de ortaya çıkabilir.

Sözsel imgeler, birimler içinde tek olarak da bulunabilir, bir birimde bunların birçoğuna da rastlanabilir.

Aşağıdaki parçalarda değişik örnekler yer almaktadır:

1. Bûydan hoş rengden pâkızedir nâzik tenin
    Beslemiş koynunda gûyâ kim gül-i ra'nâ seni
(Nedim, 1972: 335)
2. Düşen bir öpüştür dudaklarından
    Mor akasyalarda ürperen seher
(Dıranas,1974:19)
3. Kırmızı bir kuştur soluğum
    Kumral göklerinde saçlarının
(C. Süreya, 1995:11)
4. Akşam, lekesiz, saf iyi bir yüz gibi akşam
(Beyatlı, 1969: 125)

Bakış Açısı imgeleri

Şiirde öğretici bir anlatımla anlaşılabilir bir anlatım, her zaman özdeş değildir. Kimi şiirler, kolay anlaşıldıkları halde etki güçleri çok olabilir. Çok kısa bir öyküleyici biçim, bir özlü söyleyiş, anlamı kolay ele geçen bir betimsel söz, hatta sorulu yanıtlı, tartışmalı kimi kısa anlam birimleri bile, şiirsel bir yapı içinde, dokunaklılığı ve şiirsel yapıyı güçlendiren öğeler olabilir. Ama bu durumlarda genelde düşünseliletisel özelliği, yani didaktizmi şiirsele dönüştürecek başka dilsel kullanımların aynı birimsel yapıda yer alması gerekebilir.

Bütün imgelerin anlamsal bir yanı vardır. Ama bu anlam şiirsel yaşantıyı zenginleştirebilen, belirsizlikle belirginlik sınırlarında gidip gelen bir anlamdır. Buna karşın, özlü söz söyleme, az sözle çok anlam iletme sanatı (îcâz) niteliğindeki sözlerde daha belirgin bir anlam vardır.

Yine de yoğun bir yalınlıkta bir sözün iletileri kolay anlaşılmayabilir. Bu durumda söz, anlam derinliği ve çok şey anlatma özelliği taşır. Buna bağlı olarak da çok yönlü düşündürücü, hatta sarsıcı etki bırakır. Şiirsel yapıyla uyumlu olan bu tür dilsel kullanımlar, anlamsal-iletisel nitelikte dilsel öğelerdir ve bir bakış açısı çevresinde oluşurlar. Bu nedenle bu tür kullanımlardan oluşan imgelere bakış açısı imgeleri denebilir.

Bu tür imgelerde dikkat edilmesi gereken nokta, onların “öğreticilik” niteliği değildir. Bu niteliğin kimsede görülmeyen bir bakış açısıyla ortaya çıkması, şiirin içeriksel evreniyle bütünleşerek daha özel ve çarpıcı bir anlam kazanmasıdır.

Ussal ya da usdışı, nesnel ya da öznel, düşünsel ya da duygusal… yeni, alışılmadık ya da aykırı, çelişkin ya da karşıt görünen bir bakı ş açısının içeriksel-şiirsel yapıya katılmasıdır. Bu tür imgeler benzetme ya da eğretilemelerden yararlanılarak da oluşturulabilir belki. Bu durumda imgenin bunları aşan bir bakış açısı taşıması gerekir.

Bunlardan kimileri, yorumlayıcı bir özellikte de olabilir. Sayfa sınırlılığı nedeniyle burada örnekler çoğaltılamayacaktır.

1.Yüzünden gün tutulur ay doğmaya utanır
   Gören heybete kalır Yusuf u Kenan mısın
(Yunus Emre, 1991: 185)
2. Hem kadeh hem bade hem bir şûh sâkîdir gönül
    Ehl-i aşkın hâsılı sahip-mezâkıdır gönül
   (hem kadeh hem içki hem içki şen güzeldir gönül
    Kısaca âşıkar içinde zevk sahibidir gönül)
(Nef 'î, 1993:316)
3. Ölüm âsûde bahar ülkesidir bir rinde
    Gönlü her yerde buhurdan gibi yıllarca tüter.
(Beyatlı, 1969: 87)
4. Ben seni büyütmek istemiyorum,
    Gece uykunun büyümüşüdür
    Dağlar gider, ovalar gider daha
    Gökle, ayla yıldızlarla, seninle hep
    Yollar durmanın büyümüşüdür.
(Dağlarca, 1963)

Bu parçaların dördünde de şairlerin konu maddelerine kendi açılarından baktığı görülüyor. Bu bakış açılarının okuru etkilememesi olanaksızdır. Çünkü her biri, şairinin beklenmedik bakışını koyuyor ortaya.

Birincisinde büyük bir sevgiyle bağlı olduğu sevgilinin yüzünün (ilk akla gelen Tanrı'nın yüzü[ kendisi] dür. Ama bu sevgilinin yüzü de, o yüzde yansıyan Tanrı da olabilir.) güneşi tutulmaya uğratacak, ayı utandıracak ölçüde aydınlık (çok güzel) olduğunu anlatıyor. Onu ayla güneşle olduğu gibi güzelliğin simgesi Yusuf'la karşılaştırıyor.

İkinci örnekte şair kendi gönlünü hem kadeh hem içki hem de içki sunan güzel olarak görüyor. Bu özdeşleştirmede de bakış açısı beklenmediktir. Bu bakışı gönlünün âşık kişiler arasında zevk sahibi olduğunu vurgulayarak destekliyor. (aslında anlatmak istediği, kadehe, içkiye ve içki sunan güzele aşırı tutkunluğudur.)

Üçüncü örnekte şair, bir rindin ölümü rahat, tasasız dertsiz bir bahar ülkesi olarak gördüğünü söylüyor. Bu da şairine özgü bir bakış. Dünya işlerine pek aldırmayan gönlü zengin bir kimse olan rindin ölümü böyle görmesi çok olağan kabul edilebilir. Şairin benimsediği bu olağan dışı durum, okur için de bir gerçeklik duygusuyla yüklüdür. Öldükten sonra rindin gönlü içinde tütsü yakılmış bir buhur kabı gibi her yerde tütmektedir.

Sonuncu parça, bunların en özgünüdür. “Gece”yi “uykunun büyümüşü”, “yollar” “durmanın büyümüşü” sayan bir bakış, ötekilerden çok daha beklenmediktir. Ama bunlar da okurda güçlü bir gerçeklik etkisi uyandırabilen imgelerdir.

Bu örneklerde her şairin bakış açısı yoluyla ortaya koyduğu imgenin etkisini benzetme, karşılaştırma, anıştırma, örnekleme gibi yollara başvurarak güçlendirdiği de görülüyor.

Görüntüleme imgeleri

Şiirde görüntüleme imgesi, görsel olanı aşan, tüm duyu organlarıyla ilgili olabilecek yaşantısal görünümlerin şiir diliyle ortaya konduğu örnekleri kapsar. Bunlar, kimi zaman yalın bir anlatım içinde görünür. Kimi zaman da ortaya konuluşları sırasında bazı sanatlı anlatımlara başvurulduğu olur. Yani görüntüleme imgesi, anlatımda mecaza, aktarıma ya da sözsel başka dilsel beceri ve sanatlara çok ağırlık vermeden yalın ve etkileyici görüntülerin şiirsel içeriğin dili olarak ortaya konmasından doğan imgedir daha çok.

Görüntüleme imgesini sözsel ve bakış açısal imgelerden ayıran ana özellik, içeriği görüntüleyici bir araç durumuna getirilmiş bir dille yaratmasıdır. Bu imgelerde herkesin göremeyeceği ama gösterildiğinde onaylayabileceği türden izlenimlere yer verilebilir. Bunların içinde sözsel imgeler de bulunabilir; ama bunlar, daha çok, görüntüleme imgesini güçlendiren öğeler olabilir. Bu imgeye, “yaratıcı görüntüleme” de denebilir. Çünkü bunlarda şair, görüntünün görünmeyenini kendi izlenim, bakış ve yorumuyla anlatımına karıştırmadan edemez.

Bunlar kimi zaman cümle gibi küçük birimlerde, kimi zaman şiirin anlam birimlerinde, kimi zaman şiirin bütününde, kimi zaman da kitap oylumundaki yapıtlarda gözlenebilir.

Beyatlı'nın “Endülüs'te Raks”ı bu türden imgelerle örülmüş bir şiirdir:

1 Zil. şal ve gül. Bu bahçede raksın bütün hızı…
Şevk akşamında Endülüs üç def'a kırmızı…
2 Aşın sihirli şarkısı yüzlerce dildedir.
İspanya neş'esiyle bu akşam bu zildedir.
3 Yelpaze çevrilir gibi birden dönüşleri,
İşveyle devriliş, saçılış, örtünüşleri…
4 Her rengi istemez gözümüz şimdi aldadır;
İspanya dalga dalga bu akşam bu şaldadır.
5 Alnında halka halkadır âşüfte kâkülü,
Göğsünde yosma Gırnata'nın en güzel gülü…
6 Altın kadeh her elde, güneş her gönüldedir;
İspanya varlığıyla bu akşam bu güldedir.
7 Raks ortasında bir durup oynar, yürür gibi;
Bir baş çevirmesiyle bakar, öldürür gibi…
8 Gül tenli, kor dudaklı, kömür gözlü, sürmeli…
Şeytan diyor ki sarmalı, yüz kerre öpmeli…
9 Gözler kamaştıran şala, meftun eden güle,
Her kalbi dolduran zile, her sîneden: ”Ole!”
(Beyatlı, 1969:151-152)

Şair İspanya'da bir bahçede:
1. zili, şalı ve gülüyle bir dansözü;
2. onu neşe ve coşkuyla izleyen insanları
3. dansözün zili, şalı ve gülüyle İspanya'yı
simgelemesini görüntüleme yoluyla anlatmaktadır.

Şair renk, devinim, görünüm öğeleriyle görsel, ses öğeleriyle işitsel, denebilecek görüntü imgeleri yaratmakta, kendi duyduklarını diğer izleyenlerde de görerek, izlenenlerin yarattığı neşe ve coşkuyu ortaya koyduğu görüntülemelerle güçlü bir biçimde okurlara da duyumsatmaktadır.

Özellikle 3, 7 ve 8. beyitlerde görüntülemenin hayli etkili bir biçimde imgeleştiği gözlenmektedir.

Bu türden imgeler, görüntüyü yalın bir dille anlattıklarında da o yalın anlatımı imgesel değere yükseltebilir. Sözgelimi Orhan Veli Kanık'ın “İstanbul'u Dinliyorum” adlı şiiri bu türden bir anlatımın egemenliğindedir ve yalın anlatı mı imge değerine yükseltildiğini de yer yer duyumsatır okura.

İstanbul'u dinliyorum gözlerim kapalı;
Bir yosma geçiyor kaldırımdan;
Küfürler,şarkılar, türküler, lâf atmalar.
Bir şey düşüyor elinden yere;
Bir gül olmalı;
İstanbul'u dinliyorum, gözlerim kapalı;
(Kanık, 1987:102)

Attilâ İlhan'da bu imgeler, çoğu zaman sinema diliyle görünütüleyici şiir dilini birleştirerek oluşur:

elinin arkasında güneş duruyordu
aylardan kasımdı üşüyorduk
ağacın biri bulvarda ölüyordu
şehrin camları kaygısız gülüyordu
her köşebaşında öpüşüyorduk
(İlhan, 1995:60)

Şiirin diğer bölümlerinde de görülebileceği gibi, Orhan Veli burada gözleri kapalı durumda İstanbul'u hayal ederken, görüntüleri dikkat çekici çizgilerle veriyor, yosma görünüşlü kadının elinden düşürdüğü şeyin ne olduğunu “bir gül olmalı” sözüyle belirsiz bırakırken okuru çağrışımlara yönlendiriyor ve yalın anlatım, görüntü desteğinde, imgesel niteliğe bürünüyor.

Şiirlerdeki görüntü, gerçeği göründüğü gibi ve bu kadarıyla yansıtmaz. Onun “görünmeyen” yanlarını da imleyen öğelerle yüklüdür. Dilin çağrışım yaratma, anlamı çoğullaştırma ve derinleştirme, anlatılana yorumsal olanaklar kazandırma… işlevlerine katılır ya da bu yoldaki duyguları pekiştirir. Şiirsel içeriğin görünmeyen yanlarını aydınlatıcı bir işlevi vardır.

Görüntüleme dize, ikilik, dörtlük, beşlik… türünden birimlerinde verildiği gibi, kimi zaman “Endülüs'te Raks”ta olduğu gibi şiirin bütününde yer alabilir. Kimi zaman da bir kitap boyunca etkili bir imge olarak kullanılabilir. Örneğin Dağlarca'nın Haliç (Dağlarca, 1972) adlı yapıtı, İstanbul'un taşra yoksulları tarafından –bir bakıma– işgal edilişinin haliç çevresinde ve yük taşıyan kayıklarda görüntülenmesi diye özetlenebilse de bu görüntülemeyle pek çok şey anlatan bir ilginç bir yapıttır.

Ritmik imgeler

Bu imgeler daha çok ölçü kalıplarıyla yazılmış ve/ya da söylenmiş şiirlerde ritmin anlama katılmasından doğan devimsel çağrışımlarla ilgilidir. Buna karşın serbest ölçüde de ritmin içerikle bütünleşen, dolayısıyla, da imgeleşen kullanımlarından da söz etmek gerekir.

Yazılı şiir örnekleri görülmeye başlandıktan sonra, ritim ve ölçü, hatta uyak da, şiirde bir alışkanlık olarak kullanılmaya, yani şiirin içeriğine ve kendilerine yabancılaşmaya başlamıştır. Oysa başlangıçlarda törenler ya da çalışma yaşamı içinde varlık bulan şiirin yapısında; söz, ritim, ölçü, uyak içeriğe sıkı sıkıya bağlı biçimde oraya çıkmaktaydı. Dolayısıyla ritmin kendisi de anlatılan bir şeyin diliydi. Onun devinimselliği ise, gerek dinleyici gerek söyleyen açısından anlamla ilişkiliydi.

Ritim; ölçü ve uyağın kendilerine yabancılaştığı çağlardan sonra, modern dönemlerde yeniden ve daha anlamlı biçimde gündeme geldi. Örneğin bizde, Servet-i Fünun dönemi şairlerinin aruz kalıplarını şiirin konusuna göre tasnif etmeye çalışması, bunun uç bir örneğidir. O şairler, konuya uygun ölçü kalıplarıyla dikkate alınması gereken kimi şiirler yazmışlardır.

Günümüz Türk şiirinde de ritim-içerik bağıntısını göz önünde bulunduran şiirler yazılmıştır. Burada modern şiirden başlayarak geriye doğru birkaç örnek üzerinde durulacaktır.

Nazım Hikmet'in “Makinalaşmak” şiirinde ritim, seslerin de desteğiyle içeriği duyumsatmaya büyük katkı sağlayan bir öğe olmakta, bir bakıma da imgeleşmektedir:

trrrrum,
              trrrrum,
                            trrrrum!
Trak tiki tak!
Makinalaşmak
              istiyorum!
Beynimden etimden iskeletimden
geliyor bu!
Her dinamoyu
             altıma almak için
             çıldırıyorum!
Tükrüklü dilim bakır telleri yalıyor,
             damarlarımda kovalıyor
             oto-direzinler lokomotifleri!
trrrrum,
              trrrrrum,
                            trrrrum!
Trak tiki tak
Makinalaşmak
             istiyorum!
(N.Hikmet, 2 007:38).

Burada ritmik devinim, sesle birlikte bir bakıma dile gelmekte; ilk ve son bölümler, içeriği hem sessel hem de ritmik izlenimlerle duyumsatmaktadır. Bu bölümler hem ritmik hem de sessel imge için örnek gösterilebilir.

Aşağıdaki iş türküsünün nakarat bölümünde benzer bir biçimde hem ses hem de ritim olarak imgesel bir işlevden söz edilebilir:

Haydindi kirtmenin kızı (Sunam oy)
Yanağı gülden kırmızı
Gerdanında benleri var (aman)
Sandım seher yıldızı

Kirtim de kirt
Kirtim kirt
Kirtim de kirt
Kirtim de kirt
Kirtim kirt
Kirtim de kirt

Öyledir yâr öyledir (Sunam of
Aşk adamı söyletir
Almış kirtmeni yanına(aman)
Bülbül gibi söyletir

Kirtim de kirt
Kirtim kirt
Kirtim de kirt
Kirtim de kirt
Kirtim kirt
Kirtim de kirt

(Öztelli, 1972: 358)

Bu türkü, halı dokuma sırasında söylendiği anlaşılan bir iş türküsüdür. Başlangıçta, halı dokuyan bir kız tarafından da, bir başkası tarafından da söylenmiş olabilir. Ama iş (halı dokuma) sırasında giderek koro biçiminde de söylenegelerek son biçimini aldığı bir gerçek.

Türkünün hane bölümlerinde bir kirtmen (halı dokuyucu)in güzelliğinden söz ediliyor ve aşkla, yanık biçimde türkü söylendiği anlatılıyor. Kavuştak bölümünde ise halı dokunuşu sırasında yapılan eylem ve çıkarılan sesler ritmik bir düzende söyleniyor.

Bu ritmik ses düzeni kirtmenin güzelliği ile aşkla söyleyişi arasında iş yaşantısına gönderme yaparak yoruma açık, ilginç bir bağlantı kuruyor.

kir tim de kirt
kir tim kirt

sesleri her iki kavuştakta da üç kez yinelenerek bir yandan çalışmanın süregittiğini, öbür yandan güzellik, aşk izlekleri çevresinde türküler yakıldığı düşüncesini uyandırıyor. Böylece kavuştaklar, kuru bir ses olarak değil, halı dokuma aşkını, genel olarak aşkı; güzel duyguların yaşanmasıyla çalışma hayatının tekdüze sürüp gitmesi arasındaki uyumsuzluğu ve belki de bu uyumsuzluğun biraz da ironik biçimde giderilmesi isteğini duyumsatan bir süreklilik duygusu uyandırıyor. Anlamsız gibi görünen bu ritmik ses düzeninde, içeriğin dokusuna dönüşen yalnız sesler değil, onların ritmik düzenidir aynı zamanda.

Buradaki nakarat bölümünü Enver Gökçe de bir şiirinde kullanmıştır (Gökçe,1981:33-36).

Servet-i Fünun dönemi şairleri, şiirlerinin ölçüleriyle konuları arasında bir uygunluk bulunduğunu kanıtlama çabasına örnek gösterilecek şiirler de yazdılar. Örneğin Tevfik Fikret'in “Yağmur” şiirinden alınan aşağıdaki parçada kullanılan ölçünün yağmur damlalarının camlara titrer gibi hareketlerle ve belli bir ritmik düzende vuruşlarını duyumsatmaktadır:

Kü çük mut / ta rid muh/ te riz dar / be ler
Ka fes ler / de cam lar / da pür ih / ti zâz
O lur dem / be dem nev / ha ger nağ / me sâz
Ka fes ler / de cam lar / da pür ih / ti zâz
Kü çük mut/ ta rid muh / te riz dar / be ler
Fe û lün/ fe û lün / fe û lün/ fe ûl.      -
-       -               -         .      -      -  -
(Fikret, 1973: 240)

Bu parça, ölçü kalıbıyla yukarıda bölünen tef'ilelere göre sesletildiğinde, ölçünün yağmurun vuruş ritmini yansıttığı kolayca anlaşılabilir. Ünsüzlerin çıkarılışı sırasında ise damlaların camlara vuruşundaki sesler duyumsanabilir.

Bu türden örneklere, arandığında Divan şiirlerinde bile rastlanabilir. Örneğin Bâkî'nin “Sultan Süleyman Mersiyesi”nde ilk beyit ölçüye göre sesletildiğinde, padişahın ölümü, davul sesleri ritmiyle halka duyurulur gibidir:

Ey pâ yı ben di dâ m ge hi kay dü nâ mü neng
Ta key he vâ yı meş ga le i deh rü bî di reng
-      - /      -         .        -         /  .      .      -/ -      -
Mef û lü fâ i lâ tü me fâ î lü fâ i lün
(Bâkî, 1994:75)

Plastik imgeler bölümünde örneklenen şiirler de belli bir bütünsel düzene göre sesletildiğinde, şiirin ritmik akışının, içeriksel evrenini desteklediği izlenimini yaratabilir.

Ritmik imgeler, devinimsel bir karakter gösterseler de öncelikle işitsel alımlamayla ayrımsanır.

Plastik imgeler

Plastik imge, şiirin içeriğiyle ilişkili anlamsal derinlik, yorumsal ve çağrışımsal zenginlik olanakları taşıyan, özel olarak da şiirin diline katılan dış görünüş biçimleri diye tanımlanabilir. Kısacası, şiirin dış görünüşünün de içeriğin dili durumuna getirilmiş biçimine plastik imge denebilir.

Bu türden biçimler, şiirin özel içeriğiyle değil de konusuyla genel olarak ilgili olduğunda, yapaylık izlenimi yaratabilir. Bu nedenle şiirin dış görünüş biçimleri, konuya göre önceden seçilmez, yaratma serüveni içinde şiirin doğasına göre ortaya çıkar.

Gerçek şair, örneğin adalet duygusunu işlerken şiirini eşkenar üçgen biçiminde kurmak gibi saçma bir yolu denemez. Şiirinin plastik görünüşünü, yazılma serüveni içinde, belki de çeşitli biçimlerde yoğurarak, farklı biçimleri bulup değiştirerek, şiirinin doğasıyla yaratır.

Batı dillerinde olduğu gibi, Türkçede de plastik görünümü çok farklı biçimlerde olan şiir denemelerine rastlanmaktadır. Ama bu türden metinler çok yer kapladığından burada birkaç örnekle yetinilecektir.

Türkçede müstezattan serbest müstezata geçildiğinde özgür koşuğun yolu daha iyi açılmaya başlanmıştır. Ama bu, dış görünüşün içeriğin dillerinden biri olduğu anlamına gelmez. Diyalektik anlayışlarına uygun gördüklerinden Fütüristlerden dizelerin kırıla kırıla basamaklandırılmasını önemseyerek uygulayan toplumcu gerçekçiler, genel bir devinim anlayışını benimsediklerinden, onların bu genel uygulamaları bir şiirin özel içeriğiyle ilgili sayılmaz. Bunun için Nazım Hikmet'in kimi özel denemeleri örnek verilebilir. Yukarıda ritimle ilgili bir parçası yer alan “Makinalaşmak şiiri böyle bir örnektir.

Bunun için Dağlarca'nın Mevlana'da Olmak- Gezi'deki “Bölüşülmüş Ekmek” adlı şiir de örnek gösterilebilir.

Bu örneklerin bütün olarak bir arada görülmesi plastik görünümü algılama bakımından kolaylık sağlayacağından, mümkün olduğunda, bir sayfaya yerleştirilmeleri uygun olur.

Bir ışık üstünde gelir.

Bir dev gece
Tarlalarda
Tarlalarda
Buğday tanelerini toplar.

Bir dev
Yalnızların soyunduğu yer altı,
Yalnızların soyunduğu yer altı,
Benim anılarım.

Bir dev
Yiten ülkelerde
Yiten ülkelerde
Gömütler sürücüsü.

Bir dev
Usun
Usun
Duyusu bir dev

Bir dev
Senin elin
Senin elin, hey
Benim elime.

Kara
Kara derililerin
Kara derililerin attığı
Kara derililerin attığı ok
Kara derililerin attığı ok bulsa da
Kara derililerin attığı ok bulsa da beni
Kara derililerin attığı ok bulsa da beni sevgileyin
Gider bir ışık üstünde.
(Dağlarca, 1958: 27 - 28)

Mevlana ile ilgili bu şiirde, bir ışık üstünde gelip giden Mevlana ve / ya da Mevlana sevgisidir. Şiirin sonunda “kara” dizesiyle başlayan birimde, sözcük sayısı gittikçe artmakta, sözdiziminin uzatıldığı görülmektedir. Burada yitik ülkelerden atılan bir okun giderek yavaş yavaş gelip şaire değmesinin biçimi resmediliyor gibidir. “Kara”dan sonra, sözcük sayısı giderek arttıkça, sanki okun ilerleme çizgisinin giderek uzayışını ve gelip sözcüğü hatta ilk ve son dizelerde gelen ve sonra giden oku düşündürebilmektedir. Mevlana sevgisi hem “ok” motifiyle, hem okun bilinmez bir yerlerden atılışıyla, yavaş yavaş gelip şairi buluşuyla ve bir ışık üstünde gidip gelişiyle etkili biçimde anlatılmıştır. Dizelerin sözcük sayısı arttıkça anlam daha bir belirginleşmektedir. Okun belirsiz uzaklıklardan atıldıktan sonra giderek yavaşlamasını ve gelip şairi bulmasını da anlatacak biçimde söz uzatılıyor. Böylece de etki gücü pekiştiriliyor.

Cemal Süreya'nın “Striptiz” adlı şiiri, bu konuda tipik bir örnektir:

Kaç nota var
Do re mi fa sol la si
Onun da üstünde o kadar giysi

Etekliği fa
Sütyeni sol
Papuçları la
Şapkası si

Sevmektedir onları
Kendi bedeni gibi
Usul usul giyinir
Sabahları evinde
işte do, sonra sırasıyla
                                                    re
                                              mi
                                         fa
                                    sol
                                 si
Sonunda da şapka si

Püsküren bir çiçek gibi
Çıkar kapıdan

Gel ki geceleri sahnede
Müzik başlamayagörsün
Her şey hızlanır birden
Açılıp kapanmaya başlar
Burun delikleri

Hiç de uzakta olmayan
Bir piyano eşliğinde
Müthiş bir hışımla
Atı atıverir
Üstündekileri:
Alın size si
                  işte la
                            sol
                            fa
                            mi
re
dooo!

(C. Süreya, 1990: 156-157)

Bu şiirde, bir dansözün kalktıktan sonra giyinişi ve striptiz sırasında soyunuşu anlatılıyor.

Cemal Süreya, kimi şiirlerinde cinselliği pornografinin sınırlarına kadar getirip orada özellikle tutar ama sınırı geçmez pek. Çünkü yapıtının bu düzeyden erotik bir düzeye yükselmesi, onun için önemlidir.

Bu şiir, Tevfik Fikret'in “La Dans Serpantin” adlı şiiri okuduktan sonra yazılmış izlenimini vermektedir. Ne var ki Türkçenin en güzel şiirlerinden biri olan “La Dans Serpantin”de saf bir estetik kaygı ağır basmaktadır. Bu şiirde ise, cinsellik estetik hazzın içinde kendine yer açmıştır. Bu şiirin estetizmi, pornografiden erotizme yükselmesiyle başlar.

Şair, şiirinin dış görünüşüne –striptizci kadının sabah giyinişini ve geceleri soyunuşunu anlattığı yerlerde– sahnedeki striptiz yapan kadın görüntüsü vermeye çalışmış. Öte yandan kadının giysilerini birer nota adı ile adlandırmıştır. Kadın giyinmeye şairin adını belirtmediği (çünkü bunu okura bırakmıştır) “do” dediği giysiyle başlar. Giyinme, “si” denen şapka ile tamamlanır. Soyunma ise, şapkadan başlar ünlemli ve söylenişi uzatılmış “dooo!” ile tamamlanır. Sondaki “dooo” biçiminde yazılışta, son giysinin fırlatılışı ve dikkatleri üstüne çekişi, soyunmanın sonlanışına kuvvetlice vurulmuş bir darbuka sesinin katılışı anlamları da yüklenilmiş görünüyor. Böylece şair, şiirin plastik görünüşüne bile bir kadının giyinip soyunmasını anlattırmıştır. Şiirde böyle bir plastik yapı, aynı zamanda şiirin içeriğini ve yapısını bütünleyen bir imgedir.

Sonuç Cümleleri

Bu yazıda şiirsel imgeler, şiirin içeriğini dokuda gösteren (yansıtan, sezdiren, duyumsatan) öğelerden biri olarak çeşitlendirilmiştir. İmgenin söz dışındaki şiir dili alanlarında da aranabileceği düşünülmüş, imge türleri buna göre belirlenmiştir.

Ancak, bu yeni imge sınıflaması, önce yapılmış çalışmaları dışlamıyor.

Geleneksel söz sanatları da daha önce belirlenmiş imge türleri de burada sözü edilenleri açıklamada, nitelendirmede, hatta çözümlemede yeri geldikçe yardımcı olacak birikimlerdir.

Ayrıca önceki imge kavramlarından büyük çoğunluğu şiir inceleme, eleştiri ve değerlendirmelerinde yeri geldikçe kullanılabilecek kavramlardır.

Burada yapılan, şiire yaklaşmada daha sağlıklı sonuçlar doğuracağı düşünülen ve şiirin içeriğiyle yapılanış süreçleri boyunca etkileşim ilişkisi içinde olan imge kavramlarının aynı bağlamda belirlenmesi ve düzenlenmesidir.

_____________

KAYNAKÇA

Ahmet Haşim (1970) “O Belde”, Batı Tesirinde Türk Şiiri Antolojisi. (haz.) Kenan Akyüz. Ankara.

Akı, Niyazı (1960). Yakup Kadri Karaosmanoğlu. İstanbul.

Bâkî (1994). Bâkî Dîvânı. (haz.) Dr. Sabahattin Küçük, Ankara: Türk Dil Kurumu Yayınları.

Beyatlı, Yahya Kemal (1969). Kendi Gökkubbemiz. İstanbul MEB Yayınları.

Çelebi, Asaf Halet (2001). Bütün Şiirleri. 2. baskı. İstanbul: Yapı Kredi Yayınları.

Dağlarca, Fazıl Hüsnü (1958a). Batı Acısı. İstanbul: Varlık Yayınları. (1958b). Mevlana'da Olmak - Gezi. İstanbul: Çağrı Yayınları. (1963). “Büyütmemek”, Varlık. S. 602, 15 Temmuz.

Dıranas, Ahmet Muhip (1974). Şiirler. İstanbul: Türkiye İş Bankası Yayınları.

Erözçelik, Seyhan (2001). “Son Vezir Asaf'ın Şiir Dünyasında”, Nedircik Yavruları/ Bir İpuçlandırma Çalışması” Asaf Halet Çelebi, Bütün Şiirleri. İstanbul: Yapı Kredi Yayınları.

Gökçe, Enver (1981). “Kirtim Kirt” Enver Gökce: Yaşamı/Bütün Şiirleri. Ankara: Ayko Yayınları.

İlhan, Attilâ (1995).Sisler Bulvarı. 8. baskı, Ankara: Bilgi Yayınevi.

Kanık, Orhan Veli (1987) Bütün Şiirleri. İstanbul: Adam Yayınları.

Kaplan, Mehmet (1971). Tevfik Fikret. İstanbul: Dergâh Yayınları.

Kısakürek, Necip Fazıl (1981) Çile. İstanbul: Büyük Doğu Yayınları.

Nazım Hikmet (2007). Bütün Şiirleri. İstanbul: Yapı Kredi Yayınları.

Nedim (1972). Nedim Divanı. (haz.) Abdülbaki Gölpınarlı, İstanbul: inkılap ve Aka Kitabevleri.

Nef'î (1993). Nef'î Divanı. (haz.) Yard. Doç. Dr. Metin Akkuş). Ankara: Akçağ Yayınları.

Özdemir, Emin (1983). Yazı ve Yazınsal Türler. İstanbul: Varlık Yayınları.

Tevfik Fikret (1973). Rüba-ı Şikeste ve Diğer Eserleri. (haz.) Fahri Uzun, İstanbul: İnkılâp ve Aka Kitabevleri.

Öztelli, Çahit (1972). Evlerinin Önü:Halk Türküleri. İstanbul: Hürriyet Yayınları.

Timuroğlu, Vecihi (1994). Şiirin Büyücü Kızı: İmge. Antalya: Akdeniz Kitap Kulübü.

Wellek, Rene ve Austin Warren (1982). Yazın Kuramı.(çev.)Yurdanur Salman ve Suat Karantay, İstanbul: Altın Kitaplar Yayınevi.

Yetkin, Suut Kemal (1960). Düşün Payı. İstanbul: Kitap Yayınları.

Yunus Emre (1991). Yunus Emre Divanı. (haz.) Dr. Mustafa Tatçı, Ankara: Akçağ Yayınları.

Sinemanın doğrusu ve doğru sinema

Sinemamızı yine ve yeniden piyasa koşullarının belirlediği sınırlar içinde mi düşüneceğiz yoksa bağımsız, piyasa dışı yapım ve gösterim olanaklarını zorlayarak yeni bir yolun taşlarını döşemeye mi başlayacağız? Türkiye sineması varoluşundan beri bağımsız bir damar oluşturamadığı gibi sisteme de angaje olmuş, kendi özgün anlatım dilini yaratamamış ve yaratamamaktadır. Eli yüzü düzgün filmleri şöyle yan yana koysak çıkan ses ortak bir sinema dilinin sesi olmaz. Anadolu topraklarının acılarını ortaklaştırmayı becerememek, yaşananlar konusunda mutabık kalınamaması, her konuda resmi tarihin dayatılması, kültür ve sanat konusundaki kavramsallaştırmalar farklı algılama ve pratikleri doğurmuştur. Bu da 60'lı yıllarda sinemaya Yeşilçam şemsiyesi altında Halk Sineması, Ulusal Sinema, Milli Sinema ve Sinematek Çevresi olarak yansımıştır. Yine aynı yıllarda Toplumsal Gerçekçi Sinema diye anılan filmler bir elin parmaklarını geçmez. Ayrı tutmamız gereken Yılmaz Güney, istediği sinemayı yapabilmek ve kitlelere ulaşabilmek için Yeşilçam'da oluşturduğu Çirkin Kral mitosunun prestijiyle yaptığı filmler ilgi çekmiş, yaygın olarak izlenmiştir. Güney'in Türkiye gerçekliği üzerine algı ve yargıları devrimci inancının motivasyonuyla yatağını bulmaya çalışmıştır, sonrasında bu yatak mecrasında beslenememiştir…

Sonucunu gerçekliği algılama, anlamlandırma ve yorumlama sürecinin oluşturduğu zihniyet dünyamızın belirlediği, kendini ifade etmenin yollarından biri de sinema sanatıdır. Şimdilerde Türkiye'de film çekme ve izleme etkinliği gerçeklerle yüzleşmekten çok gerçeklikten kaçmanın aracına dönüşmektedir. Kendini ifade etme ama sadece ve sadece 'kendini' ifade etme, sakın ola bu işe toplumsal olanı karıştırmamaya kadar varmaktadır. O zaman da boş bakan, konuşmayan, konuşamayan, durağan, donuk, nereye ait olduğu belli olmayan tipler arz- ı endam etmektedir.

Eksenini Kürt gerçeğinin belirlediği, yılların biriktirdiği sosyal,ekonomik,etnik ve sınıfsal meseleleri gündemlerine alan filmlerle farklı bir dil oluşturmaya çalışan sinemacılar daha doğru işlere imza atmaktadırlar. Yine de sınıf eksenli bakışın ıska geçildiğini vurgulamadan geçmeyelim. Sanatçıların kendilerini bir tespit mercii kabul edip gerçeği ve dünyayı yeniden temsille yetinmeleri yapılan işin eksikliği olmaktadır. Görünenin, gösterilenin ve nesnelliğin örtüsünü kaldırıp olan biten gerçeği açık etme, sosyalist bir perspektif ile öncü ve devrimci bir sanat pratiğine varabilme, sınıfsal bakabilme yetisini geliştirmeyle ilgilidir.

"Niçin film çekiyoruz?" sorusuna verilebilecek cevaplar yapılan işin niteliğini belirlemektedir.

1. Cevap - Festivaller için film çekiyorum.

Film festivallerine katılıp ödül almak bir sinemacının dünyada tanınması, önemsenmesi ve sinema piyasasında "marka" olmasını sağlamaktadır. Festivalin genel "konseptine" uygun tasarlanıp çekilen filmin ödül almasında etken olacak kriterler yapım sürecinde gözetilir. Prestijli festivallerin (Cannes, Venedik, Berlin, vb.) ve jürilerinin düşünsel ve estetik plandaki tercihleri, yönetmenlerin yaratıcılıklarına ne gibi kısıtlamalar ya da açılımlar getirdiği ayrıca tartışılabilecek konulardır. Sonuçta bu filmler çoğunlukla tuzu kuru orta sınıfların entelektüel kesimlerinin bir kısmı tarafından izlenmekte, sonra da filmlerle ilgili anladıkları ile anlayamadıkları üzerinden bol bol gevezelik yapmaktadırlar.

2.Cevap - Kendim için film çekiyorum.

Festivaller, ödül heykelcikleri beni fazla ilgilendirmiyor. Sorunum kendimle ve uyumsuz bunalımlı bireylerle. Ben ve bu bireyler niçin böyleyiz? Hımm! Çocuklukta başımıza gelen filan travma ile baş edemeyip uyumsuz tipler mi olup çıktık? Egolarım mı yönlendiriyor beni? Şizofren miyim, neyim? Zaten Freud da bu konuda... vs.vs.

3.Cevap - Gişe için film çekiyorum.

En realist sinemacılar olarak nitelendirilebilirler. Çünkü piyasa taleplerine uygun şablonlara göre para kazanmak için filmlerinin fizibilitelerini hazırlarlar. Sonuçta onlar için film, arz talep çerçevesinde üretilen bir ticari metadır. Ürünün geniş izleyici kitlesine ulaşması için her türlü reklam yöntemi kullanılır, her yol mübahtır.

Film eleştirisi konusu da ayrı bir trajedi. Eleştiri yerine film analizi demek daha doğru gibi. Analizi becerebilmek sosyal-ekonomik-siyasal- psikolojik-felsefi bilgi birikimine gerek duyurmaktadır. Film eleştirmenleri, boyalı basın sayfalarında ve magazin ağırlıklı renkli dergilerde majör şirketlerin beğenilerini belirten elemanları gibi boy gösteriyorlar. Hollywood yönetmen ve filmlerini allayıp pullayarak ortaya salıyorlar, izleyicinin bakış açısına istenen doğrultuda yön veriyorlar. Toplumsal ve ideolojik olan ya bilgisizlikten ya da bilerek çözümlenmiyor aksine toplumsal, siyasal ve ideolojik olan yadsınıyor. Postmodern kodlarla yeni "açılımlar" getirme hevesi absürd bir filozofi doğuruyor. Anlatılanın toplumsal yapının neresini dile getirdiği ve onu zihinsel olarak nasıl yeniden ürettiği ile filmin kendini izleyicisine nasıl sunduğunun pas geçilmesine kadar varan bir düzeysizlik dergilerinden etrafa saçılıyor.

Hayatın her alanına müdahil olan modernizm, aydınlanma, rasyonalizm ve pozitivizmin görüşleri üzerinden kendini varederken sanat üzerinde de yönlendirici olmuştur. Sanattaki akademik anlayışların yıkılmasında fikri öncü olurken birçok sanat akımı ve tekniğinin doğmasına neden olmuştur. Klasik sanat biçimleri sonrasında modern sanat biçimleri devamlılık arz ederek vardıkları son nokta itibariyle küreselleşen dünyanın yeni zihniyet yapısını oluşturmuşlardır: postmodernizm. Yukarıdaki soruya verilen üç cevap ve film eleştirisi konusunda yazdıklarımı- zın muhatapları bu zihniyetin üretici unsurlarıdır. Zaten bu üretici unsurlar da söz konusu zihniyet içinden neşet etmişlerdir.

Kapitalizm kendi krizlerinden her seferinde yeniden doğarken amaç sermayenin hegemonyasını ilanihaye sürdürülebilir kılmaktır. Bu sürdürülebilirliğe toplumsal muhalefeti engellemek, kitleleri gözetim ve denetim altında tutmak, yönlendirmek, sisteme uygun bireyler topluluğu oluşturmak için kitle iletişim araçları azami ölçüde kullanılmaktadır. Medya (görsel, yazılı) sektörü, Sinema sektörü, müzik sektörü sistemin devamı için önemli ve gerekli üretimi yapan uluslararası sermaye gruplarıdır. Bugün bunlara başka bağlamda sosyal medya ortamları da eklenmiştir. Hatta sosyal medya sayesinde kurulabilen "sıkı" iletişimle "devrim" bile yapılabiliyor.

Sermayenin hegemonyasının sürdürülebilirliğine takoz koymak şimdilerde yeni liberal politikalara karşı mücadelede aktif olma görevini önümüze getirmektedir. Türkiye'nin AKP iktidarıyla vardırılmak istendiği otoriter tek adamcı yönetim yapısı, merkezinde ve çevresinde sermayenin serbestçe at oynattığı bir pazar oluşturma operasyonudur. Bu operasyonda emekçilere düşen, mevcut ekonomik ve sendikal haklarının da budanarak muhalefet etme imkânlarının yok edilmesidir. Yine de eldeki imkânlarla değişik mecralarda çalışılarak oluşturulmaya çalışılan toplumsal muhalefete sinema özelinde nasıl bir katkı yapılacağının düşünülmesi gereken zamanlardayız.

"...; ne zaman diğer Latin Amerika ülkelerinde büyük olanaklar kullanılmaksızın politik içerikli sinema yapıldığının gerçekliğini gördük, o zaman biz de bir gedik açtık geçtik. Oldukça açık fikirlerle ve biraz ham filmle sinemasal yapımın alışılmış kalıplarını kırarak film yapmak için geçtik. Maddi yapımın sorunlarını çözmeye yarayan bir yolun, aynı zamanda, filmin içeriğine ilişkin belli sayıda politik sorunları hallettiğini meydana çıkarabildik. Çünkü biliyoruz ki, eğer ekonomik planda yapım uzlaşmaya dayanıyorsa, politik olarak doğru bir sinema yapmak pek mümkün değildir."

"Bu sinemayı ticari salonlarda dağıtmaya girişmenin tamamıyla imkânsız olduğunu fark ettik, o zaman buna koşut, sendikalardan, evlerden, okullardan, vb. geçen çok ama çok etkili bir dağıtım ağı yarattık. Bu ağın işleyişi maksimum etkililiğine Allende'nin seçim kampanyası süresinde ulaştı: söylevlerinden önce kitlelere film gösteriliyordu." (Çağdaş Sinema Dergisi Nisan1975 sayı:7 Şili'li Yönetmen Miguel Littin ile yapılan söyleşinin çevirisi)

Latin Amerikalı sinemacılar bize pratikte denenmiş, sonuçları ortada, önemsenmesi ve değerlendirilmesi gereken deneyimler sunuyorlar. Birinci (Hollywood sineması) ve İkinci (Avrupa auteur sineması) sinemanın gerçekleri kitlelerden saklayan, yumuşatan ya da toplumsal olanın arka plana itildiği sinemasına ve klasik anlatı yapısına itibar etmeyen Üçüncü sinema yönetmenleri söylem ve eylemleri ile yol göstericidir.

" ...eğer ekonomik planda yapım uzlaşmaya dayanıyorsa, politik olarak doğru bir sinema yapmak pek mümkün değildir." Miguel Littin ve arkadaşlarının bu deneyimi bize, doğru sinema için birinci yolun maddi bağımsızlık olduğunu gösteriyor. Nasıl? Devlet yardımıyla yapılan filmlerde devlete laf söylemek için bin düşünüp bir yapmak gerekecektir. Yönetmenin bu durumda otosansür uygulaması elzemdir. Sermaye gruplarından alınan sponsorluk desteği ile yapılan filmler de farklı yapıda olmayacaktır. Söylenecek laf, konu edilen mesele sponsora dokunuyorsa ne olacaktır?

Yönetmen arkadaşlar çözümü nasıl buldular? Bireyi anlatayım ama sağı solu, sosyal konumu, düzene refleksleri kalsın, diğer tarafına bakalım. İletişim imkân ve araçlarının böylesine geliştiği, sinema dilinin aşamalar kat ettiği günümüzde naif ama vurucu bir dil ile hayata dokunan hikayeler anlatmak çok da zor olmasa gerek. Meselelerimize kaynaklık edecek hikayeler hayatın içinde, yanı başımızda akıp gidiyor, onları yakalamalıyız.

"..., sendikalardan, evlerden, okullardan, vb. geçen çok ama çok etkili bir dağıtım ağı yarattık." Filmlerin kitlelere ulaştırılmasında Türkiye'ye özgü koşullar da göz önüne alınarak değişik dağıtım kanalları ve gösterim mekanları yaratılabilir. Teorik altyapınız sağlam olsa bile pratik etkinlik yöntemlerinin oluşturulmasında rehber olmuyorsa nedenleri konusunda düşünülmeli. Sendikalar, dernekler, sosyal etkinlik gösteren tüm kuruluşlar, hatta sosyal medya imkanları bile bağımsız sinema çalışmalarının sürdürülüp yaygınlaştırılmasının maddi manevi destekçileri olabilirler. Aksi durumda piyasanın taleplerinden bağımsızlaşmış sinema var edilemez. Pazarın izin verdiği kadarıyla yetinip mevcut ortamda para ve prestij için rol kapmaya çalışanlardan olunur.

Sanat ve siyaseti birlikte düşünmemek, her ikisinin farklı alanlar olduğunu iddia etmek kesişme alanlarının kitleler için ne ifade edebileceğini gözlerden kaçırmaktır. Asıl bu iddia sanatı düzen siyasetine uyumlulaştırmakdır. Sanatçının iktidar ve sermayeye karşı uyumlu olma ile muhalif olma noktasında yaptığı tercihler eserlerinin kodlarını oluşturur. Politik olanın bireysel ve kültürel olanla ilişkilendirilerek estetize edilmesi bizi sinemanın doğrusuna ve doğru sinemaya götürebilir.

Minty

10 Mart 2013 ABD'de siyahların özgürlük mücadelesinde yer almış, kadınlara oy hakkı tanınması talebiyle yola çıkan Süfrajet harekete aktif şekilde katılmış olan Harriet Tubman'ın (Minty'nin) 100. Ölüm yıldönümüydü.

ABD'de köleliğin kaldırılması, kendilerine “Birlik” adını veren Kuzey Eyaletleri ile “Konfederasyon” adını veren Güney Eyaletleri arasında 1861-1865 yıllarında yaşanmış iç savaş konularımda Hollywood yapımı iki film birden Türkiye'de Şubat ayında gösterime girdi.

Abe ve Django

Bunlardan birisi Steven Spielberg'in yapıp yönettiği ve baş erkek oyuncusu Daniel Day-Lewis'le birlikte bu yıl iki Akademi Ödülü kazanan “Lincoln” filmiydi. Diğeri Quentin Tarantino'nun yazıp yönettiği “Zincirsiz” (Django Unchained) adlı yapıtıydı.

“Lincoln” ABD'de “köleliği kaldırmış Başkan” Abraham Lincoln'ı anlatıyor. Senaryonun önemli bölümünü ABD İç Savaşı ve köleliğin ilgası sırasındaki politik çekişmeler, entrikalar oluşturuyor. Bu bakımdan yapıt hayli bilgilendirici ve siyasi gerçeklerle uyumlu.

Lincoln'ın hayatı az çok bilinir, ABD'deki Kuzey-Güney Savaşı'na ait pek çok kitap yazılmış, belgesel ya da kurgu (fiksiyon) film ve TV dizisi yapılmıştır. [TRT'de yayınlanan 1982 yapımı “Maviler ve Griler” dizisi oldukça ilgi toplamıştı.] Sinema tarihinin en fazla para kazanmış Hollywood filmi “Rüzgâr Gibi Geçti”deki aşk öyküsü de o savaşta geçmektedir.

Lincoln'ı ya da Kuzeyli Komutan General Grant'ı, Güneyli Komutan General Lee'yi de biliriz, ama Minty'den pek haberimiz yoktur.

Oysa Harriet Tubman'ın doksan yılı aşan yaşamı ABD'li siyahların hukuki eşitlik ve yurttaşlık mücadelesinde hangi hayatların yaşandığını gösteren bir örnek. Genel söylem hep böyledir. Önemli tarih olaylarının kahramanları daima politikacılardır, askerlerdir, tarih kitapları onları yazarlar, filmler onları anlatır.

Örneğin “Lincoln”de o döneme ait herkes var: Bakanlar, iki rakip partiden politikacılar, kölelik karşıtı radikal Cumhuriyetçiler, parlamenterler, Beyaz Saray personeli, yüksek hâkimler, Baş Savcı, Kuzey (Birlik) Ordusu komutanı. Yani Spielberg paradan sakınmamış, hayli geniş bir oyuncu kadrosu çalıştırmış.

“Zincirsiz”de ise Tarantino politikacıları, askerleri, gazetecileri değil, adı sanı duyulmadık kişileri konu yapmış, âdeti olduğu üzere filme epeyce de ölüm katmış.

Pek çok ABD'li için Lincoln kısaca “Abe”dir. Sinemacı Quentin'in yapıtındaki başkarakter ise Django'dur. Tarihe göre birincisi kurtaran, ikincisi kurtarılandır.

İç Savaş'tan üç yıl önce Django eşi Broomhilda'dan koparılarak bir grup erkek köleyle satılmaya götürülür, serüven böyle başlar. Django'nun yolu –diş tabibi olan, ama ABD'de ödül avcılığıyla daha iyi para kazanan– Alman Schultz'la kesişir. Schultz hizmet ettiği köle sahibi iki kardeşten kendisine silah doğrultanı öldürür, diğerinden silah zoruyla Django'yu satın alır ve onu kölelerinin insafına terk ederek Django'yla birlikte gider.

Asıl aradığı zalim bir plantasyon sahibinin cani silahşörleridir. Django'ya kendisine yardım etmesi karşılığında hürriyetini verecektir. Genç adam da onun yardımıyla Broomhilda'ya kavuşacaktır.

Pek çok serüvenden sonra Django'yla Broomhilda yarına doğru yürürler, ceplerinde her ikisinin de özgürlük belgesi vardır. Yapıt sıradan bir Western değil, süresi 165 dakika ve tam 100 milyon dolara mal olmuş, ilk gösterime girdiği 25 Aralık 2012'den bu yana 120 milyon dolar hâsılat getirmiş, yani iki ay içinde 20 milyon dolar kâr yapmış, filmin Tarantino'ya “En İyi Özgün Senaryo, Christoph Waltz'e ise en ise en iyi yardımcı erkek oyuncu ödülünü getirdiğini de ekleyelim.

“Zincirsiz Django” filmiyle ilgili ayrıntıya girmemin nedeni, kurgu karakterleri oldukları halde somut hayatta karşılıklarının bulunduğunu göstermek.

Yazımızın konusu olan Minty'nin yaşam mücadelesi de zaten filmde geçen kölelikten kurtulma uğraşıyla ilgili. Lincoln ne denli gerçek idiyse, Minty'lerin gerçeği onunkinden daha da reeldi, çünkü o insanların acıları, çileleri büyüktü.

Kuşaktan kuşağa köle

Minty (Araminta) Ross ABD eyaletlerinden Maryland'de Dorchester County'de doğmuştu; hakkında kesin kayıtlar bulunmamakla birlikte, yılın 1820 olduğu tahmin ediliyor.

Köleliğin kaldırılıp kaldırılmaması konusunda çıkan Kuzey-Güney savaşında Maryland, Kuzey Eyaletlerinin safında yer aldıysa da, savaşa katılan 115.000 askerinden 30.000 kadarı köleliğin kaldırılmamasını isteyen cepheye gidecekti. Maryland'ın Birlik'e girmesinde Lincoln'ın pek çok tavizi, ama aynı zamanda tehdidi ve baskısı da rol oynamıştı.

Minty'nin anneannesi Modesty ABD'ye bir köle gemisiyle getirilmişti, geldiği ülkenin Gana olduğu sanılıyor. Modesty ismini ona tabii ki, beyaz efendileri vermişlerdi.

Modesty'nin bir beyazdan doğmuş kızı (Araminta'nın annesi) Harriet (Rit) aşçıydı. Bir başka ailenin kölesi olan Benjamin Ross'la evlendi ve 1808-1832 yılları arasında beşi kız, dördü erkek dokuz çocuk doğurdu.

Çocuklar büyüdükçe anne Rit onları ailede tutmak için çok uğraştıysa da, efendisi üç kızı sattı, aile o kızları bir daha göremedi. Küçük Araminta ablalarının götürülürken çığlık çığlığa ağlamalarını, yalvarmalarını hiçbir zaman unutmayacaktı.

Satılma sırası en küçük oğul Moses'a gelince, anne vermemek için direndi, hatta efendisi bir müşteri getirdiğinde, “Oğlumun peşini bırakı n, yoksa onu almak için evime gelecek ilk adamın kafasını parçalarım” dedi, satıcı da, alıcı da vazgeçip gittiler.

Araminta sonraları “bu olay bana direnmek gerektiğini, direnilirse kazanılabileceğini öğretti” diyecekti.

Minty çocukluğunda önce kardeşlerine baktı, 6 yaşında bir kadının yanına çocuk bakıcısı olarak gönderildi, çok geçmeden tarlaya çalışmaya sevkedildi. Çocukluk ve ergenlik yıllarında efendilerinden çok dayak yedi, 12 yaşında başına ağır bir metalle vurulduğundan beyni hasar gördü, bir gözü görme kaybına uğradı, bütün hayatı boyunca zaman zaman sinir sistemi bozukluğundan kaynaklanan bayılmalar ve sık baş ağrıları geçirdi. O olaydan sonra Tanrı'ya inancı arttı, zamanla sofulaştı.

1944'te John Tubman isimli serbest bir Siyahla evlendi. O zamanki eyalet yasasına göre, evlilikte birisi köle olan, diğeri olmayan çiftten doğacak çocuklar da köle sayılacaktı, birçok ailede hem köle, hem de serbest siyahlar bulunmaktaydı ve o ailenin çocukları da alınıp satılan köleler oluyorlardı.

Tubman Çiftinin başlangıçtaki planları para biriktirip köle olan Minty'nin hürriyetini satın almaktı. Araminta evlendikten sonra adını Harriet olarak değiştirdi ve sonraki yaşamında hep Harriet Tubman'ı kullandı. İkinci evliliğinde de bu adı sürdürdü.

1849 başlarında hastalandı, iş yapamaz hâle geldi, köle olarak fiyatı düştü; efendisi onu satacağı müşteri bulamadı.

Harry, Ben ve Minty'nin başına ödül

Efendi çok geçmeden öldü, dul eşi ailenin bütün kölelerini elinden çıkarmaya kalkışır. Çaresiz kalan Harriet kaderini kendi eline almaya karar verdi, Kocası John karşı çıktıysa da, onu dinlemedi, “ya özgürlüğümü kazanacağım, ya öleceğim” diyordu. Aynı yıl Eylül ayında iki erkek kardeşi Harry ve Ben'le birlikte kaçtılar. [Sahibeleri Eliza'nın üç kardeşin her birinin başına 100'er Dolar ödül koyduğunu duyurduğu gazete ilanı bugün arşivlerde mevcut.]

İlan üzerine, kardeşleri döndüler, Genç kadını da yanlarında götürdüler. Harriet tekrar kaçtı, ama bu kez kardeşlerine haber vermez, bir arkadaşı aracılığıyla annesine şifreli haber gönderdi, şarkı halinde ilettiği mesajında “Vaadedilmiş Topraklara gideceğini” söylemekteydi.

“Yeraltı Demiryolu”

Harriet bu kez kaçmak için daha güvenlikli bir yolu kullanır, özgür ya da köle siyahlar ile –o devirde “abolitionist” denilen– kölelerin kaldırılması yanlısı olan beyazların kurdukları ve Yeraltı Demiryolu adını verdikleri kuruluş onu kaçırır. Köleler geceleri yol alıp, gündüzleri saklanmakta ya da çeşitli şekillerde kamufle olmaktadırlar.

Minty gündüz duraklarında bulunduğu ev sahibesine kölesiymiş gibi hizmet etmekte, gece olunca o aile kendisini at arabasına gizleyip bir başka aileye kadar götürmektedir. Harriet bazı günler de ormanda saklanır. Kaçan köleler için en büyük tehlike ödül almak için yollardaki köle avcılarıdır.

Western filmlerinde de rastladığımız bu haydut tipler yakalayıp getirdikleri her kanun dışı kişi başına para aldıkları için bunlara “kelle avcıları” da denilmekteydi. Kaçmış köleler elbette kriminal kimseler değillerdi, ama durumları yasa dışı olduğundan haydut muamelesi görüyorlardı, asıl haydut olan para için onların peşine düşmüş siyahlı beyazlardı.

Harriet Tubman kendi kaçış öyküsünü de, başkalarını kaçırdığı güzergâhları da uzun yıllar sır olarak saklayacak, ancak 1897'de verdiği bir mülakatta açıklayacaktı.

Tubman Maryland'in kuzey komşusu olan, köleliği kaldırılmış bulunan Pennsylvania Eyaletine girdiği an duyduklarını şöyle anlatıyor:

“Sınırı geçtiğimi anladığımda önce ellerime baktım, acaba aynı insan mıyım diye kendi kendime sordum, içimdeki gurur duygusu her şeyin üzerindeydi ve güneş ağaçlar arasında, tarlaların üzerinde altın gibi ışıyordu. Kendimi bir an cennette sandım.”

Harriet Filadelfiya'ya vardı ve orada çeşitli işlerde çalışmaya başladı. Tek düşündüğü ailesiydi: “Yabancı bir ülkede yabancıydım; babam, annem, erkek kardeşlerim, kız kardeşlerim, arkadaşları m, hepsi Maryland'de kalmışlardı.

Ben özgürdüm, onlar da özgür kalmalıydılar.”

1850'de ABD Kongresi çıkardığı “Kaçak Köleler Yasası”yla, kölelerin kaçmasına yardım edenlere ağır cezalar koyuyor, kamu görevlerine onların yakalanması için ciddi çaba gösterme zorunluluğu getiriyordu. Bu yasa köleliği yasaklamış olan eyaletlerde de uygulanacaktı.

Minty aynı yıl kızkardeşi Kassiah ile birisi bebek (adı Araminta) iki çocuğunun satılacağını öğrendi, gizlice Maryland'e giderek Baltimore'da kayın biraderinin evinde saklandı. Kassiah'ın kocası Bowley serbest Siyahlardandı, açık arttırmada en yüksek peyi sürerek eşini satın aldı, parayı denkleştiriyormuş gibi oyalanırken, Kassaih ve iki çocuğu kaçıp önceden belirlenmiş bir eve saklandılar, gece ise Bowley onları bir kanoyla Baltimore'a getirdi, Harriet de aileyi sınırdan geçirdi.

Ertesi yıl bu kez en küçük kardeşi Moses'ı ve tanımadığı üç erkeği kaçırdı. Minty artık kölelik karşıtı bir örgütün özverili, gözü pek bir mensubu olmuştu. Köleleri kaçırdıkça özgüveni artıyor, yeni girişimlere gözünü kırpmadan atılıyordu. Grupta kendisine Moses demeye başladılar: Eski Ahit'te Musa'nın İbranileri Mısır'dan çıkarması gibi, Harriet de köleleri Maryland'den çıkarıyordu.

1851'de ilk kez memleketi Dorchester County'ye gitti, kocası John'ı getirmek istiyordu, ama John evlenmişti, gelmek istemedi, Harriet de başka köleleri kaçırdı.

Yeni çıkan Kaçak Köle Yasası'nın sert kuralları nedeniyle ABD kaçak köleler için tehlikeli bir yer olunca, kurtulmak isteyen köleler imkân bulurlarsa Kanada'ya geçmeye başladılar. Minty de anne-babasını Kanada'ya kaçırarak özgürlük ve güvenliklerini sağlayacaktı.

Minty köle kaçırma faaliyetinde –eski bir köle olan– Friedrick Douglas'la çalışmaya başladı. Evinde Harriet Tubman'ın getirdiği köleleri saklayan Douglas sonraları kaleme aldığı anılarında “Minty bir defasında 11 köleyi birden getirmişti” diye yazar. Douglas Minty'ye bir mektubunda, kaçırma işlemine kendisinin gündüz görevlerine katıldığını söyledikten sonra, “sen ise geceleri çalıştın, gece ve yıldızlar senin özverinin ve kahramanlığının tanığıdırlar” demektedir.

Harriet Tubman 11 yıl boyunca Yeraltı Demiryolu'na sonsuz bir özveri ve cesaretle hizmet eder, Maryland'in Okyanus kıyılarından 13 ayrı “seferde”, 70 kadar köleyi kaçırır. Ayrıca 50'yi aşkın kaçmış köleyi de yönlendirir. Onunla çalışmış ve çabalarını, tarzını yakından tanımış bir hayranı “Daima kışları gelirdi, çünkü kışın geceler uzundu ve insanlar evlerinden çıkmazlardı. Kaçıracağı kölelerle temas kurduktan sonra, Cumartesi akşamı gelirdi, o hafta sonu işini yapardı. Böylece Pazartesiye kadar kimse gazeteye ilan veremezdi” diyor.

Minty yanında tabanca da taşırdı, çünkü köle avcıları silahlı ve tehlikeli adamlardı.

1957'de anne ve babasını New York eyaletindeki Auburn'a kaçırdı. Kasabanın siyasal ve düşünsel yapısı köle karşıtı faaliyete çok uygundu. Daha sonra Başkan olacak Lincoln'ın Dışişleri Bakanlığına atayacağı New York Senatörü William Seward da Auburn'de yaşıyordu. [Fakat ailesi orada güvende olmadıklarından, kızları yaşlı çifti Kanada'ya geçirecekti.]

1858'de John Brown'la tanıştı. Brown kölelik karşıtı bir beyazdı ve köleliğin ancak zor kullanılarak kaldırılabileceğini söylemekteydi. Köle sahiplerine karşı şiddet kullanılması taraftaraydı. Tubman Brown'ın ilişkileriyle, illegal çalışmalarını, legal faaliyetle birleştirdi. Köleliğin kaldırılması için konferanslar vermeye başladı.

1859'da John Brown ve küçük ordusunun silahlı girişimi başarısızlığa uğrayınca Brown idam edildi, ama köle karşıtlarının gözünde gururun, başını dik tutmanın ve baş kaldırmanın sembolü oldu.

Aynı yıl kölelik karşıtı Senatör William Seward Tubman'a New York Eyaletinde Auburn'de kendi gayrimenkullerinden birini düşük bir fiyatla Tubman'a sattı. Auburn'deki ev ailesi, akrabaları, arkadaşları, kaçak köleler için bulunmaz bir sığınma yeri haline dönüşmüştü.

1860 sonlarında “son seferi”ni yaptı, aralarında çocukların da bulunduğu bir grubu Maryland Dorchester County'den Auburn'e getirdi, gönüllü ailelerin evlerine yerleştirdi.

Savaş

Kuzey-Güney savaşı başlayınca Güney'den kaçan köleler çoğaldı, Butler adlı bir general onları “savaş ganimeti” sayarak kumanda ettiği askeri kalede ücretsiz çalıştırmaya başladı. Harriet Tubman'ın yanında çalıştığı bir başka general ise (David Hunter) kendi bölgesi olan Port Royal'daki bütün kölelere özgürlük tanıdı, onlara ücretli iş verdi ve siyahlardan oluşmuş bir askerî alay oluşturdu. Hunter'ın bu girişimini Başkan Lincoln sert bir dille kınayınca Harriet Tubman “Başkanın ABD'de köleliğe son vermeye henüz niyeti yok, Lincoln doğru olanı yapmadıkça Güney'i yenemez” diyecekti. “Efendi Lincoln büyük adam, bense sıradan bir zenciyim, ama bir zenci nasıl para tasarruf edileceğini, nasıl genç adam kazanılacağını Efendi Lincoln'e öğretebilir. Efendi Lincoln bunu ancak köleleri serbest bırakarak yapabilir. Bunu bilmek zorunda”

Harriet Tubman Port Royal bölgesinde hemşire olarak çalışmaya başladı, otlardan yaptığı ilaçlarla dizanterili askerleri tedavi etmeye çalışıyor, çiçek hastalığına yakalanmış olanlara yardım ediyordu. Fakat hükümet onun yaptığı ilaçlara izin vermeyince, gönüllü hemşireliği bıraktı, geceleri yaptığı kekleri ve kök biraları gündüzleri satıyor, Güney'den kaçmış Siyahlara yardı m ediyordu.

1863'te Lincoln kölelerin özgür olduklarını ilan eden bildiriyi yayınladı, ama savaş henüz sona ermemişti. Araziyi ve gizli yolları iyi bildiğinden bir süre için askeri yetkililere yardımcı olarak çalıştı. Bir defasında askeri bir harekette de yer aldı, ordunun zahire toplamak için nehir boyunca Güney topraklarına, Güney Carolina'da Combahee Nehri boyunca buharlı teknelerle yaptığı seferde komutana danışmanlık yaptı. Siyahlardan oluşan 2. Alay'ın askerleri hem plantasyonlardan Konfederasyon Ordusunun lojistik alt yapısını çökertmek için pamuk, pirinç, gıda depolarını ateşe veriyorlar, alabilecekleri yiyecekleri yanlarına alıyorlar, hem de Kuzey'e sığınmak isteyen köleleri teknelere alıyorlardı. Tubman olanları şöyle anlatır: “Hayatımda hiç böyle bir şey görmemiştim, kadınlar ellerinde haşlanmış pirinç tasları, omuzlarında torba içinde ciyaklayan domuz yavruları ve sırtlarında boyunlarına tutunmuş çocukları olduğu halde teknelere koşuyorlardı. Köle sahipleri onları silahla durdurmaya uğraşırken, arkadan Konfederasyon askerleri yetişiyordu, bunun üzerine tekne hemen kıyıdan uzaklaşıyordu.”

Combahee Nehri seferinde 700 köle kurtarıldı, gazeteler Harriet Tubman'ı göklere çıkarıyorlardı. erkeklerin çoğu Birlik Ordusu'na yazıldılar.

Tubman bir askeri harekâta daha katıldı, Kuzey ordusunun Güney'e ait Wagner Kalesi'ne yaptığı hücumu Minty şöyle anlatıyor:

“Önce şimşeklerin çaktığını gördük, bunlar tüfeklerdi, sonra yıldırımlar düştü, top atışlarıydı, sonunda yağmur yağdı, geride cesetlerden başka bir şey kalmamıştı.”

Tubman iki yıl daha Virginia Eyaletinde hemşire ve kurtulmuş kölelere yol gösterici olarak orduda çalıştı. Zaman zaman Auburn'e gidip yaşlı anne-babasıyla ilgilendi.1865 Nisanında Konfederasyon Ordusu teslim olduktan ve savaş sona erdikten sonra bir süre daha orduda kaldı, sonra evine döndü.

Harriet Tubman maaşlı bir personel olmadı- ğı için ordudan doğru dürüst ücret alamamıştı, bu nedenle gösterdiği onca tanığa rağmen 1899 yılına kadar kendisine emekli maaşı bağlatamayacaktı.

Savaş sonrası yıllarını ailesiyle geçirdi, huzur içinde yaşamak istiyorum demiş olan eski kocası John 1867'de öldürüldü. Harriet 1869'da savaş gazisi Nelson Davis'le evlendi, 1874'te Gertie adlı bir bebeği evlat edindiler, böylece bir kız evlat sahibi oldular.

1869'da Sarah Bradford Tubman'ın ilk biyografisini yayınladı adı “Harriet Tubman'ın Yaşamından Sahneler” idi.

Sufrajet Harriet

Harriet Tubman kadınlara oy hakkı tanınması için yürütülen sufrajet hareketine aktif olarak katıldı. Mücadelenin önde gelen isimlerinden Susan B. Anthony ve Emily Howland'ın yanı başında yer aldı. Boston, New York, Washington D.C. kentlerinde konuşmalar yaptı, savaş yıllarında sayısız kadının özverili mücadelelerinden örnekler verdi, “mademki erkekler kadar mücadele ettiler, o halde erkeklerle eşit olmalıdırlar dedi.

Tubman sufrajet bir Siyah kadın olarak bir kez daha basının dikkatlerini üzerine çekti. The Woman's Era (Kadın Çağı) dergisi Harriet'i “Seçkin Kadınlar” arasında gösterdi. 1897'de bir sufrajet gazetesi Boston'da adına toplantılar düzenlendi. [Ama ne yazık ki, bütün çabalarının masraflarına katlandığından parasız kalıyordu: Örneğin Boston'daki toplantılara girmek için her defasında bir sığır satması gerekiyordu.]

1903'te Siyahlara ait African Methodist Episcopal Kilisesine gayrimenkul bağışladı, oranın yaşlı ve düşkün Siyahlar için bir huzurevi olarak kullanılmasını istedi. Evin açılması gecikti, sonuçta Kilise huzurevine girmek için 100 Dolar ödemeyi şart koşunca, Tubman çok sinirlendi “Onlar 100 doları olmayanın Huzurevine girmeyeceğine dair bir kural getirmişler, ben de kendi kuralımı koyuyorum, bu huzurevine girmek için tek şart o insanın hiç parasının olmamasıdır.” Tesis 1908'de Harriet Tubman Yaşlılar Evi adıyla hizmete girdi. Ev şimdi müzedir.

Minty'nin çocukluk yıllarından kalan vücut ağrısı yaşlılığında da yakasını bırakmadı. Geceleri uyuyamıyor kafasındaki uğultu onu rahatsız ediyordu. Kurtulmak için 1899'da bir beyin ameliyatı geçirdi. 1911'de kendisi de aynı huzurevine yatırıldı. 1913'te zatürreeden öldü. Etrafında hep sevenleri vardı. Son sözleri ”Gidip size yer hazırlayacağım” oldu. Son nefesinde bile en iyi bildiği işi yapıyor, odadakileri kaçırdığı köleler sanıyor ve onlar için çalışıyordu.

Ölümü üzerine basın “o halkın Harriet Teyzesi'ydi, ABD tarihinde bugüne değin hiçbir kadın bu eski kölenin eriştiği yararlılıklar düzeyine erişememiştir. Bir zamanlar “Halkının Musası” olduğu için başına 40.000 Dolar ödül konmuş olan Harriet Teyze bugün arkasında sayısız iyilikleri ve uğruna tehlikelere atıldığı insanların, çocuklarını, torunlarını bırakarak, saygın bir geçmişiyle, cesaret ve adanmışlık mirasıyla aramızdan ayrıldı” diye yazacaktı.