Şiirsel imgelerin içeriksel doku ögesi olarak yeniden sınıflandırılması

Şiirsel İmge Kavramı Üstüne

Şiirsel imgenin değişik örnekleri üzerinde yapılan gözlemler, bunları, içerikle ilişkileri yönünden ve biraz daha farklı ulamlarda sınıflandırmanın yararlı olacağını göstermektedir.

Ama böyle bir işe koyulmadan “şiirsel imge” kavramı üzerinde yeniden durmak, sonra da bundan önceki imge sınıflamalarından başlıcalarına bir göz atmak gerekiyor.

Bilindiği gibi imge, hem genel olarak hem de çeşitli alanlarda yaygın kullanımı olan bir sözcüktür. Sözcüğün türlü alanlarda kullanışı ise, temel anlam sınırlarından pek sapmaz. Ayrıca imge, metaforik, ilgisel, simgesel… bütün kullanımlarında bir şeyin anlamıyla bağıntılı bir kavramdır. Şiirsel imge ise:

1. Özgünlüğü ve çarpıcılığı,

2. Bulunduğu şiirden başka yerde aynı işlevsel ve anlamsal değerde yinelenemezliği bakımından diğerlerinden ayrılır. Yinelendiğinde ise şiirsellik niteliğinden uzaklaşır, genel bir kalıp söze, simgeye ya da kavrama dönüşür. Pek çok benzetmenin, aktarımın, mazmunun, giderek yıprandığı, günlük kullanımlarda bile sıkıcılaştığı biliniyor.

“Şiirsel imge”, “ruhbilimsel imge” kavramına yakın görünür ama ondan da ayrılır.

Ruhbilimsel anlamda imge, duyular yoluyla alınan gerçekliğin, ilgili duyumun izlenimi olarak zihinde yer etmesidir. Bu izlenimler aynı biçimde yinelendikçe, zihninin genellendirmesinden geçerek izlenimi alınan varlık hakkında bir tasarım oluşturur. Bu tasarım giderek kavramlaşır. Kavramlaşan ve zihinde izlenimi olan somut ya da soyut her nesne, bir sözcükle karşılanır. Bu sözcükler her söylendiğinde, zihin de o kavramı duyulara bağlı olarak canlandırır. Zihinde canlanan bu imge de ruhbilimsel imgedir. Ancak, genellendirme sonunda adlandırıldığı için, bütün olarak ayrımsandığında ne olduğu bilinir. Duyumların ayrımsanmasına ruhbilimde algı denir. Ruhbilimsel anlamda imge, algının ön aşamasıdır. Algılanan bir şeyin anlamı, belirli duruma gelmiş duyumsal izlenimin ne olduğunun anlaşılması kadardır.

Şiirsel imge yaratılırken, şairin zihninde varlıklarla ilgili imgeler, tasarımlar ve kavramlar ya önceden vardır ya da duyular aracılığıyla sürekli biçimde oluşagider. Şair ise, varlığın kendisindeki kavramlaşmış anlamını başka bir biçimde dile getirmek üzere imgelere başvurur. Yani şiirsel imge, ruhbilimsel imgenin çok ötesinde ve üzerinde, yaratıcı bir etkinlik süreciyle ortaya çıkar. Yeni algıların, çağrışımların, anlamlandırmanın ve yorumların olanaklarından biridir. Salt duyulara bağlı izlenim olarak kalmaz. Ayrımına varıldığında imge; duyu, duygu, duyuş, düşünüş ve seziş… yaşantılarını doğuran şaire özgü bir anlatım öğesidir.

Şiirsel imgeler, şiirin içeriğinin bir yapı içinde yaratılmasına bağlı olarak ortaya çıkar. Bu nedenle, imgeleri daha sağlıklı biçimde sınıflandırabilmek için içeriğin anlamsal yapısı ile ilişkileri göz önünde bulundurulmalıdır.

Şiirsel ya da edebî anlamda imgeler de büyük ölçüde duyularla ilgili olarak ortaya çıkar. Çünkü zihnin ya da imgelemin yaratıcı etkinlikleri, dış dünyadan duyu organları yoluyla alınan izlenimlerle doğrudan bağıntılıdır. Buna karşın, bu türden imgeler, türlü zihinsel etkinliklerin bir sonucu olarak, duyusal izlenim planından, uslamlama ve imgeleme düzeyine geçer ve duyusal izlenimleri aşan zihinsel etkinliğe bağlı olarak da ortaya çıkar. Ama bu durumda da önemli olan, şu ya da bu zihinsel etkinlikler sonucu doğan imgenin alımlayıcı açısından şiirsel nitelikte olmasıdır.

Bu ise –duyularla ilgili olsun olmasın– gerçekliğin özgün ve çarpıcı biçimde, imgesel bir dille yeniden anlatılmasına bağlı bir niteliktir. Örneğin bir insan, “mavi deniz, tuzlu deniz, sıcak deniz, soğuk deniz, dalgalı deniz…” gibi sözleri, duyular yoluyla aldığı izlenimlerden sonra dile getirir. Bunlar, gerçeklikten elde edilmiş ve tasarımlandıktan sonra yansıtılmış, ve herkesçe yansıtılabilecek görüntülerdir. Şiirde bu biçimiyle yer aldıklarında bunların şiirselliği yoktur. Ama Haşim'in “O Belde” şiirinde, yaptığı gibi, bir içeriksel bağlamda, denize “âlâm- fikre bir mersâ /Olan bu mâî deniz” ya da “hasta deniz” (Haşim, 1970: 515-516) dendiğinde artık gerçeklik, duyusal –izlenimsel– tasarımsal planın üstüne çıkmış, başka biçime sokulmuş ve başka biçimde yorumlanmış demektir. Bu bağlamda şiirsel imge, içeriğin “gösteren”lerinden biridir. Şiir içinde çarpıcı biçimde görünüşe çıkan bir olgudur.

Emin Özdemir, imgeyi “düşünsel bir resim” (Özdemir, 1983:45) olarak görmektedir. Ama bu resim, salt görme organıyla değil, tüm duyu organları yoluyla ve başka zihinsel etkinliklerle biçimlenebilen bir görünüm (bir yeni olgu) olarak düşünülmelidir. Ayrıca, görsel bir nitelikte olduğunda da bir şeyi betimleme anlamında resim kavramıyla anlamdaş değildir; zihinsel-yaratımsal bir ilişkilendirme sonucu ortaya çıkan bir olgudur. Zihinsel-yaratımsal ilişkilendirme, her zaman bir bilinçlilik durumundan doğmayabilir. Bu durumda da imge, şiirin içeriğiyle doğrudan bağıntılıdır. İçeriği gösteren dil, salt konuşma ve yazı dili olmadığından, imgeler de salt bu dille sınırlı değildir.

İmge Sınıflandırmaları Üstüne

Çeşitli kaynaklarda da görüleceği üzere, imgelerin sınıflandırılması, niteliklerine, oluşum yollarına, duyusal kaynaklarına, duyumların birbiriyle ilişkilendirilmesine… göre türlere ayrılarak yapılmaktadır. İmgeler hangi ulamda ele alınırsa alınsın, asıl önemli olan, şiirin kendisiyle imgesi arasındaki ilişkinin niteliğidir.

Görme, işitme, koklama, tatma, dokunma… duyuları ile ilgili imgelerden sıkça söz edilir. Ama bunlar, duyusal-izlenimsel-tasarımsal bir yansıtma olmanın üstüne çıkmalıdır öncelikle. Sözü edilen yansıtmanın üzerine çıkmış ve duyulara seslenen bütün imgeler de duyulara göre çeşitlenebilir. Örneğin görme duyusuyla ilgili olarak renk , biçim, devinim, durum imgeleri gibi alt-bölümlemelere gidilebilir.

Bir duyunun bir başka duyu ile anlatılmasına yani duyusal aktarımlara göre de imgeleri çeşitlendirenler çıkmaktadır. Öte yandan imgeler, devingenlik/ durallık, koyuluk/ açıklık, belirginlik/ siliklik/ süslülük/ yalınlık… özelliklerine göre de kümelendirilebilir.

Yaşam, şaire de herhangi bir duyarlı insana da benzerlikler, karşıtlıklar, çelişkinlikler koşutluklarla; uyumlarla, uyumsuzluklarla… dolu sonsuz alanlar sunar. Bunlar hem doğal hem toplumsal yaşamın görünümleridir. Ayrıca şairlerin de insanların da ruhsal yaşantısında çağrışımların, düşlemlerin, yanılsamaların, sanrıların… yaşanması da çok doğaldır. Şairlerin bunları dile getirmesi, kimilerine imgesel bir sınıflandırma yolu açabilir. Örneğin düşlemsel imgeler, sanrısal imgeler, yanılsamacı imgeler; benzetmeye dayalı, kanıtlamaya dayalı, koşutlamaya dayalı, karşılaştırmaya dayalı, ilgisel aktarımlara dayalı… imgeler gibi.

Wellek ve Warren, şiir okuru açısından “bağlı imge” (işitme ve kaslarla ilgili, her okurda şöyle ya da böyle, aynı sayılan imgeler) ve “bağsız imge” (diğer imge türleri, okurdan okura farklılık gösteren imgeler) ( Wellek - Warren 1982: 251) den bile söz etmektedirler.

Şiirsel imgeler, doğal-duyusal izlenimsel olan imgeden imgelemsel etkinlikte yeniden yaratıldığı için de ayrılır. Zaten bir imge böyle bir yaratılmışlık niteliği taşıyorsa, ancak o durumda şiirsel imge olarak, şuna ya da buna göre sınıflandırma içinde yer alabilir. Bütün bu imge sınıflandırmaları şiirin değerlendirilmesinde pratik bir işlev gösteriyorsa önemli, değilse pek de önemli değildir. Bir şairin imgelerin sınıflandırılmasına göre şiirine imgeler yerleştirmesi ise, kalpazanca bir çaba olur. Ama eleştirmenler, araştırmacılar, okurlar, şiiri anlama ve değerlendirme çabasına koyulan herkes için, bu türden bilgiler teknik kolaylıklar sağlayabilir.

Şimdiye kadar, tıpkı “yazınsal sanatlar” gibi imgeler için de kimi sınıflandırmalar yapılmış ve bunlar sanatçıların imgelerini değerlendirmede kullanılmıştır.

Örneğin Niyazi Akı, Hans Larsson'un imge planını Yakup Kadri Karaosmanoğlu'nun imgelerini incelerken kullanmıştır. Bu plan:

l. Ortak öğeleri bakımından imgeler: tam benzerlik, kalite benzerliği, ilgi benzerliği;

ll. Birbiriyle karşılaştırılan öğeleri bakımından imgeler: bir duyumun bir başka duyumla canlandırılması, duyguları duyumlarla canlandıran imgeler, bir duyumu bir duygu ile canlandıran imgeler, imge ve duyguların hareket haline sokulması (Akı, 1960: 253-257) biçiminde düzenlenmiştir.

Wellek ve Warren; Henry Wells tarafından yapılmış bir sınıflama üstünde –çalışmanın yer aldığı kitabı “algılayıcı sezgileri ve im yüklü genellemeler açısından zengin” ama dizgesel kuruluş açısından başarısız bulsalar da– etraflıca durmuşlardır.

Türkçede imgeler üzerine yapılmış bir araştırmada da Wells'ın imge sınıflamasına göre örnekler verildiği görülmektedir (Timuroğlu, 1994: 36 - 38).

Wells'a ait bu imgeler yedi türde incelenmiştir. Bunlar, az önemliden önemliye doğru şöyle sıralanabilir: 1. Süsleyici imgeler, 2. Şiddetli imgeler, 3. Gür imgeler 4. Yoğun imgeler, 5. Batık imgeler, 6. Köktenci imgeler, 7. Geniş imgeler.

Merak edenler bu imge türleriyle ilgili açıklamaları, onları aktaran yazarların bakışına göre ilgili kaynaklardan okuyabilir.

Şiirlerde yer alan imgeler başka bakımlardan da kategorize edilerek sınıflandırılabilir. Örneğin şiirsellik niteliği yönünden imgeler; yapay, şiirsel niteliği düşük, şiirsel nitelikte imgeler diye ayrılabilir.

Anlatım teknikleri bakımından ise söz ve anlam sanatlarına dayanan, yalın nitelikte, atmosferik havada ve özgün görüntüleme biçiminde imgeler diye bir imge kümelendirilmesi yapılabilir.

Duyusal alımlamaya göre ise; görsel, işitsel, kokusal, dokunsal, tatsal… imgelerden söz edilebilir.

Devinsel özelliklerine göre, devingen ve durağan imge sınıflaması yapılabilir.

İşlevlerine göre; çarpıcı, yansıtıcı, betimleyici, süsleyici, simgeleyici imge türleri gündeme getirilebilir.

Bu ulamlarda incelenecek imgeler, ilgilileri geniş bir imge betimlemesine götürebilir. Ama bu ulamlar da tıpkı yukarıdakiler gibi, ya metaforik ve aktarımsal ya da imgeyi betimleyici bir temele dayanmaktadır.

Kısacası, imgeleri birçok yönden kategorize etmek olanaklıdır. Ancak, imgenin kapsam açısından genişliğinden çok nitel zenginliğini dikkate almak şiirsellik açısından daha önemlidir.

İmgeler kullanımdaki yüzlerce anlam ve söz sanatına dayanarak oluşturulabilir. Ama oluşan her şiirsel imge, “tek”tir. Önemli olan onun şiirselliğe imge olarak katkıda bulunma niteliğidir. Bu bağlamda, araştırma metinlerinde verilen imge örnekleri, okura imgelerin çeşitliliğini öğretmeyle yetinmemeli, onun kendine özgü niteliklerini kavratmaya da yardımcı olmalıdır.

Çağdaş imgenin renksellikten ve görsellikten uzaklaşacağı yolundaki görüşlerle de karşılaşılmaktadır. Bu ancak, nesnel yansıtmacı ya da resimsel betimlemeci bir tutum için geçerli bir yargı olabilir. Aksi durumda böyle bir şey, imgenin doğal oluşum süreci açısından olanaksızdır.

Bütün söz ve anlam sanatları, imgeyi çeşitlendirmek üzere başvurulmuş bütün ulamlar, imge için birer araç, yol, teknik ya da dayanak oluşturabilir.

Sözgelimi, işitme duyusuna dayanan, ad aktarımıyla oluşan, duyular arası aktarımlarla oluşan, güzel nedenlendirme yoluyla oluşan… imge örnekleri incelendiğinde bu kolayca anlaşılabilir. Bu anlaşılınca, sözü edilenlerin imgenin birer aracı, tekniği, yolu ya da dayanağı olabileceği, kendisi olamayacağı da görülebilir.

Bu durumda imgeyi şiirin anlatım olanakları içinde ve içeriksel yapısındaki durumuna göre anlamak, anlamlandırmak ve değerlendirmek gerekir.

Bu anlayış ise, ister istemez yeni imge ulamlarının aranmasını gerektirmektedir.

Yeni Bir imge sınıflandırması

En geniş anlamıyla şiir dili ve o dil içinde yer alan imge, şiirin varlıksal niteliğinin en önemli öğelerinden biridir. Şiir bir dil ürünüyse, bu bağlamda karşımıza birkaç türden dil çıkacaktır: imgesel dil, bürünsel dil, sessel dil, sözsüz dil, plastik görüntü dili gibi. Bütün bu dilsel ulamlarda, şiirde imgenin ortaya çıkma olasılığı vardır. Şiirsel dilin salt sözsel değil, sessel, ritmik ya da plastik öğeleri de içeriği dile getirmede, duyumsatmada, anlamsal olanaklarını zenginleştirmede etkili olmaktadır.

Şiirsel dil içinde ses, söz, plastik görünüş, ritmik yapı gibi öğelerden tümü yer alır. İçeriksel yapıda ise şiirsel bakış açıları ve duygu yaşantıları, duyarlık nitelikleri, hatta kimi zaman didaktik öğeler bile önemli bir yer tutar.

Buna göre şiirsel imge, aşağıdaki başlıklar ve alt başlıklardan olaşan ulamlar içinde incelenebilir. Bu ulamlar, gözlemlerden yararlanılarak çoğaltılabilir de:

1. Sessel imgeler;

2. Sözsel imgeler;

3. Bakış açısı imgeleri;

Yorumlayıcı nitelikte

Açımlayıcı “

Tanımsı “

Özdeyişsel “

Karşıtlayıcı “

Tersinlemeli “

Alaysı “

Duygusal “

4. Görüntüleme imgeleri;

5. Ritmik imgeler

6. Plastik imgeler

Sessel imgeler

Şiir ve edebiyat sessel bir sanattır. Ses şiirin ve edebiyatın öncelikli varlık koşuludur. Ayrıca sesin şiirin ezgisel ve ritmik uyumuna olduğu gibi, içeriğine de –sözcük ve sözdizimsel birimleri oluşturmanın ötesinde– ayrıca “ses” olarak katıldığı bile görülür.

Sessel imge, sesin ya da seslerin –sözcük, söz, cümle, sözce… gibi anlam birimi olarak değil– “ses” olarak anlama katılan, çağrışımlar yaratan, yorum olanakları doğurarak içeriği zenginleştiren öğelere dönüşmesiyle oluşur. Yani işitsel olarak çağrışım zenginliği ve anlamsal derinlik yaratabilecek, şiirin yapısında sürekli kendini gösteren ses, seslem, sözcük ya da daha büyük birimler içinde yer alan, etkisini ses topluluğu olarak duyumsatan dilsel kullanımlardır. Bunlar, kimi zaman tam ya da eksiltili biçimde oluşan bir cümle yapısında anlamı olan dilbilgisel öğeler de olabilir. Bu noktada önemli olan, onların da içeriği dile getirme işlevlerini “ses” olarak ortaya koymalarıdır.

Şiirin ve diğer dil sanatı ürünlerin sesletimi sırasında anlama katılan, çağrışımları ve yorum olanaklarını çoğaltan bürünsel öğeleri (vurgulama, tonlama, söz noktalamasına uyma ya da onu yaratma…) ise daha çok ses yoluyla kulağa ulaştırılan herhangi bir imgenin belirginleşmesine yardımcı olabilen sesletimsel becerilerdir.

Şiirde sesin içeriğe katılması ya da içerikle bütünleşmesi, uyak, redif, aliterasyon türü ses, seslem ve sözcük yinelemelerinde gözlenebilmektedir. Ama bunların çoğu zaman bir uyum ve ritim öğesi olarak kullanıldığı da bir gerçek.

Ne var ki bu türden yinelemeler kimi zaman imgesel bir değer de taşıyabilir. Örneğin Necip Fazıl Kısakürek “Kafiyeler” adlı şiirinde, uyaklarla anlam arasındaki ilişkiyi sezdirmeye çalışırken aynı şiirin kimi uyaklarına imgesel bir özellik de kazandırır. Bunların tümüne imge demek zordur kuşkusuz. Ama şiirin kimi yerlerinde uyaklı iki ses topluluğunun, çarpıcı bir etki bıraktığı, çağrışım doğurabildiği, anlamsal derinlik yaratabildiği görülür.

Ne diye,         Hendese,

Bu şuna,         Kümese

Şu, buna         Tıkılmak.

Kafiye?                 ….

Başa taş.         Aşa yaş,

Ölümse,

Hey'e ney,      Gel dese,

Tuhaf şey       Tak, tak, tak!

     …              Mu-hak-kak!

(Kısakürek, 1981: 201-202)

Bu parçanın ilk bölümünde birbiriyle uyaklı sözcüklerin (bu/ şu, baş/taş, aş/yaş, hey/ney /şey sözcüklerinin) bu özelliklerinin gizemsel bir yanı varmış gibi söze başlıyor şair. Bunun neden olduğunu bilmezlikten geliyor. Ama sıraladığı örneklerin sonuncusu Hey'e ney- Tuhaf şey! dizelerinde hey/ney uyaklaşması –bunlarla uyaklı tuhaf şey! sözünün de desteğiyle– gerçekten de dokunaklı bir imgesel yaşantıya zorluyor okuru (hey'in acıklılığı dile getiren bir ünlem, ney'in yanık sesli bir çalgı olması tuhaf şey! sözüyle derinlikli biçimde düşündürüyor insanı. “Hey”le “ney” arasında gidip gelen bir yaşantı zenginliğine sürüklüyor.

İkinci bölümde şair, “hendese” ve “kümese tıkılmak” sözleriyle, geometrik bilginin belki de tüm bilimsel bilgilerin sınırlılığını vurgular gibi (ayrıca da sınırsızlığını gözden kaçırmış gibi) dir. Bunun için hendese/ kümese sözcüklerini, uyaklı oluşlarına dikkat çekmek üzere yan yana getirmiştir. Ama burada sözcüklerin seslerinden çok anlamları öne çıkmıştır. Son dört dizede ölümün çağrısı ile kaçınılmaz son “Tak, tak, tak- Mu-hak-kak! “ dizeleriyle anlatılmıştır. Ölümün geri dönmeyecek biçimde yaklaşması kapı çalınış sesiyle somutlaştırılmıştır. Şair “Tak, tak, tak!-Mu-hak-kak” dizlerini uyak ahenginin de ötesine götürmüş, uyaklı sesleri keskin, çarpıcı bir ses imgesine dönüştürmüştür.

Ünsüz ya da ünlü, yinelemelerinin (aliterasyon ve asonansların) de kimi şiirlerde içerikle bütünleşecek biçimde yer aldığı ve bunun okur üzerinde etki yarattığı da görülür. Bu yinelemeler kimi zaman seslem (hece) yinelemeleri de olabilir. Bunlar, şiirde daha çok, bir uyum (armoni) ve akıcılık yaratacak biçimde kullanılır. Yinelenen ses ya da seslemler, içeriksel evrenin duyarlı yaşantısıyla bütünleşir. Okuru duygu yaşantılarına, duyusal izlenimleri duyumsamaya götürebilir.

Bunlar bütünüyle imge sayılmasa da kimilerinin bir tür yanıp sönen spot –imge gibi– etkiler yarattığı söylenebilir. Bu yinelemelerin divan şiirinde zaman zaman ortaya çıktığı görülür. Servetifünun şiirinde, bilinçli bir biçimde yer aldığı, Yahya Kemal Beyatlı gibi şairlerde ustaca kullanıldığı, günümüzde de bütünüyle terk edilmediği bilinmektedir. Gerek aliterasyonlarda gerekse asononslarda görülen ses yinelenişi, rastlansal ya da bilinçli olabilir. Ayrıca bunlar, farklı anlamlara gelebilecek biçimde de yorumlanabilir. Örneğin, Mehmet Kaplan, /m/ ünsüzünün Tevfik Fikret'e ait aşağıdaki örneklerin birincisinde şiddet, ikincisinde yumuşaklık anlatacak biçimde anlama katıldığı düşüncesindedir:

1. Kimseden ümmid-i feyz etmem, dilenmem perr ü bal

   Kendi cevvim, kendi eşâkimde, kendim tâirim

2. Mahmur ü müzehher, mütelevvin, mütenevvir

(Kaplan, 1971,180- 181)

Yazarı böylesi bir açıklamaya götüren nedenlerden biri, ünsüzün özelliğiyle ilgili bilgi ise, öteki de bu ünsüzün içinde yer aldığı sözcüklerin anlamsal bağlamı olmalıdır.

Çünkü, birinci örnekte, kimseden feyz umut etmeme anlamı vardır ve ister istemez /m/ ünsüzünün ünsüzlerini oluşturduğu “-mem” olumsuzluk eki baskıyı üstüne çekmekte, dolayısıyla da söyleyişi şiddetlendirmektedir. Bu anlamsal bağlamda diğer /m/ ünsüzleri yumuşak değil, şiddetli biçimde boğumlandırılmayı gerektirmektedir.

İkinci örnekte ise kendinden geçmiş, çiçeklenmiş, renkten renge giren ve parıl parıl bir dansöz görüntülemesi vardır. Doğal olarak da /m/ ünsüzü, en azından şiddetli vurguyu gerektirmeyecek bir sesletmeyle boğumlandırılmayı gerektirmektedir.

Kimi şiirlerde anlamı bilinmeyen ses toplulukları bile bir ses imgesi olarak işlevsellik yüklenebilir. Dağlarca'nın ”Fransa Afrikası” adlı şiirinde buna ilginç bir önek vardır:

Camın ardında bir betik:

“Fransa Afrikası”
Yıl 1951
Sorbon'un karşısındaki büyük yoldasın.
Dolar ansızın göğsüne bir karanlık
Kara derililerin yası duyulur ansızın,
Tamtamlarıyla:
HAPiTiKi HABiTAKÜ TÂKÜ.

Neden dedim yanımdakine
Neden Fransa Afrikası
Hâlâ?
Elbet, dedi, uygarlık götürüyoruz
Din taşıyoruz ışıldayan haçlar üstünde
Bizimle olabilir o yerlerin uyanması,
Ve yavaş yavaş:
HAPiTiKi HAPiTAKÜ TÂKÜ.

İşte cıncık boncukların
Fransa Afrikası.
Ver portakallarını, ver muzunu,
canını ver
Toprağın, güneşin bağışlamasında.
Çalışmak Eyfel'e doğru
İşte sana yeni Tanrının duası,
İnsan derilerinden davulların:
HAPiTiKi HAPiTAKÜ TÂKÜ.

Ama sen
Sen Fransa Afrikası
Bir taşın doldurduğu yercek boş
Bilirsin:
Özgürlük olmayınca evren olmaz.
Kemik ellerinde Paris'in kırık aynası
Bir sonsuz kaderin raksında:
HAPiTiKi HAPiTAKÜ TÂKÜ
      (Dağlarca, 1958a: 97-98)

Bu şiirin birim sonlarında yinelenen ve “hapitiki hapitakü tâkü” dizesinde hiçbir anlam yoktur. Ama her anlam birimi dikkatle okunduğunda, ve özellikle şiir bitirilip yeniden anlamlandırılmaya başlandığında durum değişmektedir. Şair, tamtam seslerinin yansılaması olarak yazdığı bu anlamsız sözlerde birimlerde anlatılanların içeriksel bir bütünlük olarak toplanmasını ve çeşitli yönlerden çoğaltılmasını sağlıyor. Böylece bu anlamsız görünen ses topluluğu, güçlü bir imgenin işlevini yükleniyor. Yetkin'e göre de bu sesler, birim sonlarında yinelendikçe “nasıl derin bir anlam almaya başladığını, zavallı, yalnız, aldatılmış, sömürülmüş bir Afrika'nın nasıl iç yaktığını” duyumsatabiliyor okura (Yetkin, 1960: 21).

Asaf Halet Çelebi, şiirlerine bir atmosfer kazandırmak için yabancı dillerden kimi sözleri kullanır ve bunların anlamını okurun bilmesini istemez. Çünkü ona göre bu sözlerin anlamının bilinmemesi, şiirin atmosferine daha bir anlam kazandırır. Onun “Sidharta" adlı şiiri bunun için uygun bir örnektir:

niyagrôdhâ
koskoca bir ağaç görüyorum
ufacık bir tohumda
o ne ağaç ne tohum
om mani padme hum
om mani padme hum
om mani padme hum

sidharta budha
ben bir meyvayım
ağacım
âlem
ne ağaç
ne meyva
ben bir denizde eriyorum
om mani padme hum
om mani padme hum
om mani padme hum
(Çelebi, 2001: 48)

Bu şiirde şair, “niyagrôdhâ” adındaki bir ağacı ufacık bir tohumda gördüğünü söylüyor. Ama hemen ardından “o ne ağaç ne tohum” diyor. Bu sözlerle ortaya çıkan anlam belirsizliğinden sonra, anlamca Türkçede bilinmeyen ve tümüyle belirsiz olan “om mani padme hum” dizesine geçiyor. Bunun üç kez yinelenmesi gerektiğini de parantez içinde belirtiyor (burada bu dizenin üç kez yazılması, ses olarak etkisinin daha iyi ayrımsanması içindir). Erözçelik'in aktardığı bir açıklamaya göre bu:

Tibet'te evlerin, manastırların, kasaba ve köylerin duvarlarında, dua tekerleklerinde yazılı olan bir söz, bir formül. Harfi harfine çevrilirse “om” nilüfer (lotos) çiçeğinin içindeki mücevher, “hum”…anlamına geliyor. Mücevher burada Budist öğretidir. Padme (nilüfer çiçeğinin içinde), öğretinin bulunduğu dünyaya ya da derinliklerinde bilgi, gerçek ve özgürlüğün keşfedilebildiği ruha işaret ediyor olmalı. “hum” meydan okuma ifadesidir, aydınlanmış ruhun düşmanları olan tutkulara, aymazlıklara, nefrete ve bu tür duygulara karşı bir meydan okuma ifadesi. (Erözçelik, 2001: 117).

Sözsel imgeler

“Söz” burada, yeterli öğelerle tamamlanmış ya da eksiltili ama tamamlanabilir bir söz dizisiyle bir yargı ileten cümleyi, bir sözcük öbeğini, kimi zaman da tek sözcüğü yani tüm anlam birimlerini kapsayacak biçimde kullanılmıştır.

“Sözsel imge” ise bu dilbilgisel birimlerden biri ile ortaya konan, şiirsel yapıyla bütünleşmiş, özel olarak o yapıya ait olduğunda değer kazanan çarpıcı sözsel görüntüler anlamına gelmektedir. Bunlardan kimileri, daha büyük bir imgesel birimin dayandığı söz sanatlarından biri de olabilir (burada “sözsel” kavramı yerine “sözel” sözcüğü kullanılabilirdi; ama “sözcüğün ünsüz düşmesine uğratılmadan “söz”e de dikkati çekebilecek bir ayrım vurgusuyla diğerinden ayrılması, özel terim olarak diğeriyle anlam ayırtısını da sağlayabilir diye düşünüldü).

Yukarıda örneklenen ses imgeleriyle bunlar arasında önemli bir ayrım vardır. Ses imgelerinde sözler içinde yer alsalar da, içeriksel-şiirsel yapıya katılan, çağışım yaratan ve anlamı zenginleştirip yoruma açık duruma getirmede işlev yüklenen, söz değil, ses öğesidir. Söz imgelerinde ise aynı işlevi yüklenen, cümle, sözcük öbeği ya da tek sözcük gibi sözdizimsel birimlerdir.

Bu sözdizimsel birimler, sözü temel anlamından uzaklaştıran kullanımlar olabileceği gibi, temel anlam ekseninde ortaya konan etkili kullanımlar da olabilir. Bu tür bir imge; mecaz, benzetme, eğretileme (deyişsel söz aktarımı), düzdeğişmece (ad aktarımı, mecaz-i mürsel), tersinleme, taşlama, güzel nedenlendirme, anıştırma, bilmezlikten gelme… türü geleneksel sanatlardan herhangi birini yapısında barındırsa bile o sanatla özdeş değildir. Nitel değerini şu ya da bu söz becerisi olmasından değil, daha çok şiirin içeriğiyle ilişkisinden kazanır. Bunlar –yukarda söz kavramının kapsamı açıklanırken belirtidiği gibi– ad ve sıfat tamlaması; eylem, ilgeç belirteç, ünlem öbekleri türünden sözlerde ortaya çıkabilir. Ayrıca, tam ya da eksiltili cümleleri de tümüyle doldurabilir. Hatta kimi zaman tek sözcük içinde de ortaya çıkabilir.

Sözsel imgeler, birimler içinde tek olarak da bulunabilir, bir birimde bunların birçoğuna da rastlanabilir.

Aşağıdaki parçalarda değişik örnekler yer almaktadır:

1. Bûydan hoş rengden pâkızedir nâzik tenin
    Beslemiş koynunda gûyâ kim gül-i ra'nâ seni
(Nedim, 1972: 335)
2. Düşen bir öpüştür dudaklarından
    Mor akasyalarda ürperen seher
(Dıranas,1974:19)
3. Kırmızı bir kuştur soluğum
    Kumral göklerinde saçlarının
(C. Süreya, 1995:11)
4. Akşam, lekesiz, saf iyi bir yüz gibi akşam
(Beyatlı, 1969: 125)

Bakış Açısı imgeleri

Şiirde öğretici bir anlatımla anlaşılabilir bir anlatım, her zaman özdeş değildir. Kimi şiirler, kolay anlaşıldıkları halde etki güçleri çok olabilir. Çok kısa bir öyküleyici biçim, bir özlü söyleyiş, anlamı kolay ele geçen bir betimsel söz, hatta sorulu yanıtlı, tartışmalı kimi kısa anlam birimleri bile, şiirsel bir yapı içinde, dokunaklılığı ve şiirsel yapıyı güçlendiren öğeler olabilir. Ama bu durumlarda genelde düşünseliletisel özelliği, yani didaktizmi şiirsele dönüştürecek başka dilsel kullanımların aynı birimsel yapıda yer alması gerekebilir.

Bütün imgelerin anlamsal bir yanı vardır. Ama bu anlam şiirsel yaşantıyı zenginleştirebilen, belirsizlikle belirginlik sınırlarında gidip gelen bir anlamdır. Buna karşın, özlü söz söyleme, az sözle çok anlam iletme sanatı (îcâz) niteliğindeki sözlerde daha belirgin bir anlam vardır.

Yine de yoğun bir yalınlıkta bir sözün iletileri kolay anlaşılmayabilir. Bu durumda söz, anlam derinliği ve çok şey anlatma özelliği taşır. Buna bağlı olarak da çok yönlü düşündürücü, hatta sarsıcı etki bırakır. Şiirsel yapıyla uyumlu olan bu tür dilsel kullanımlar, anlamsal-iletisel nitelikte dilsel öğelerdir ve bir bakış açısı çevresinde oluşurlar. Bu nedenle bu tür kullanımlardan oluşan imgelere bakış açısı imgeleri denebilir.

Bu tür imgelerde dikkat edilmesi gereken nokta, onların “öğreticilik” niteliği değildir. Bu niteliğin kimsede görülmeyen bir bakış açısıyla ortaya çıkması, şiirin içeriksel evreniyle bütünleşerek daha özel ve çarpıcı bir anlam kazanmasıdır.

Ussal ya da usdışı, nesnel ya da öznel, düşünsel ya da duygusal… yeni, alışılmadık ya da aykırı, çelişkin ya da karşıt görünen bir bakı ş açısının içeriksel-şiirsel yapıya katılmasıdır. Bu tür imgeler benzetme ya da eğretilemelerden yararlanılarak da oluşturulabilir belki. Bu durumda imgenin bunları aşan bir bakış açısı taşıması gerekir.

Bunlardan kimileri, yorumlayıcı bir özellikte de olabilir. Sayfa sınırlılığı nedeniyle burada örnekler çoğaltılamayacaktır.

1.Yüzünden gün tutulur ay doğmaya utanır
   Gören heybete kalır Yusuf u Kenan mısın
(Yunus Emre, 1991: 185)
2. Hem kadeh hem bade hem bir şûh sâkîdir gönül
    Ehl-i aşkın hâsılı sahip-mezâkıdır gönül
   (hem kadeh hem içki hem içki şen güzeldir gönül
    Kısaca âşıkar içinde zevk sahibidir gönül)
(Nef 'î, 1993:316)
3. Ölüm âsûde bahar ülkesidir bir rinde
    Gönlü her yerde buhurdan gibi yıllarca tüter.
(Beyatlı, 1969: 87)
4. Ben seni büyütmek istemiyorum,
    Gece uykunun büyümüşüdür
    Dağlar gider, ovalar gider daha
    Gökle, ayla yıldızlarla, seninle hep
    Yollar durmanın büyümüşüdür.
(Dağlarca, 1963)

Bu parçaların dördünde de şairlerin konu maddelerine kendi açılarından baktığı görülüyor. Bu bakış açılarının okuru etkilememesi olanaksızdır. Çünkü her biri, şairinin beklenmedik bakışını koyuyor ortaya.

Birincisinde büyük bir sevgiyle bağlı olduğu sevgilinin yüzünün (ilk akla gelen Tanrı'nın yüzü[ kendisi] dür. Ama bu sevgilinin yüzü de, o yüzde yansıyan Tanrı da olabilir.) güneşi tutulmaya uğratacak, ayı utandıracak ölçüde aydınlık (çok güzel) olduğunu anlatıyor. Onu ayla güneşle olduğu gibi güzelliğin simgesi Yusuf'la karşılaştırıyor.

İkinci örnekte şair kendi gönlünü hem kadeh hem içki hem de içki sunan güzel olarak görüyor. Bu özdeşleştirmede de bakış açısı beklenmediktir. Bu bakışı gönlünün âşık kişiler arasında zevk sahibi olduğunu vurgulayarak destekliyor. (aslında anlatmak istediği, kadehe, içkiye ve içki sunan güzele aşırı tutkunluğudur.)

Üçüncü örnekte şair, bir rindin ölümü rahat, tasasız dertsiz bir bahar ülkesi olarak gördüğünü söylüyor. Bu da şairine özgü bir bakış. Dünya işlerine pek aldırmayan gönlü zengin bir kimse olan rindin ölümü böyle görmesi çok olağan kabul edilebilir. Şairin benimsediği bu olağan dışı durum, okur için de bir gerçeklik duygusuyla yüklüdür. Öldükten sonra rindin gönlü içinde tütsü yakılmış bir buhur kabı gibi her yerde tütmektedir.

Sonuncu parça, bunların en özgünüdür. “Gece”yi “uykunun büyümüşü”, “yollar” “durmanın büyümüşü” sayan bir bakış, ötekilerden çok daha beklenmediktir. Ama bunlar da okurda güçlü bir gerçeklik etkisi uyandırabilen imgelerdir.

Bu örneklerde her şairin bakış açısı yoluyla ortaya koyduğu imgenin etkisini benzetme, karşılaştırma, anıştırma, örnekleme gibi yollara başvurarak güçlendirdiği de görülüyor.

Görüntüleme imgeleri

Şiirde görüntüleme imgesi, görsel olanı aşan, tüm duyu organlarıyla ilgili olabilecek yaşantısal görünümlerin şiir diliyle ortaya konduğu örnekleri kapsar. Bunlar, kimi zaman yalın bir anlatım içinde görünür. Kimi zaman da ortaya konuluşları sırasında bazı sanatlı anlatımlara başvurulduğu olur. Yani görüntüleme imgesi, anlatımda mecaza, aktarıma ya da sözsel başka dilsel beceri ve sanatlara çok ağırlık vermeden yalın ve etkileyici görüntülerin şiirsel içeriğin dili olarak ortaya konmasından doğan imgedir daha çok.

Görüntüleme imgesini sözsel ve bakış açısal imgelerden ayıran ana özellik, içeriği görüntüleyici bir araç durumuna getirilmiş bir dille yaratmasıdır. Bu imgelerde herkesin göremeyeceği ama gösterildiğinde onaylayabileceği türden izlenimlere yer verilebilir. Bunların içinde sözsel imgeler de bulunabilir; ama bunlar, daha çok, görüntüleme imgesini güçlendiren öğeler olabilir. Bu imgeye, “yaratıcı görüntüleme” de denebilir. Çünkü bunlarda şair, görüntünün görünmeyenini kendi izlenim, bakış ve yorumuyla anlatımına karıştırmadan edemez.

Bunlar kimi zaman cümle gibi küçük birimlerde, kimi zaman şiirin anlam birimlerinde, kimi zaman şiirin bütününde, kimi zaman da kitap oylumundaki yapıtlarda gözlenebilir.

Beyatlı'nın “Endülüs'te Raks”ı bu türden imgelerle örülmüş bir şiirdir:

1 Zil. şal ve gül. Bu bahçede raksın bütün hızı…
Şevk akşamında Endülüs üç def'a kırmızı…
2 Aşın sihirli şarkısı yüzlerce dildedir.
İspanya neş'esiyle bu akşam bu zildedir.
3 Yelpaze çevrilir gibi birden dönüşleri,
İşveyle devriliş, saçılış, örtünüşleri…
4 Her rengi istemez gözümüz şimdi aldadır;
İspanya dalga dalga bu akşam bu şaldadır.
5 Alnında halka halkadır âşüfte kâkülü,
Göğsünde yosma Gırnata'nın en güzel gülü…
6 Altın kadeh her elde, güneş her gönüldedir;
İspanya varlığıyla bu akşam bu güldedir.
7 Raks ortasında bir durup oynar, yürür gibi;
Bir baş çevirmesiyle bakar, öldürür gibi…
8 Gül tenli, kor dudaklı, kömür gözlü, sürmeli…
Şeytan diyor ki sarmalı, yüz kerre öpmeli…
9 Gözler kamaştıran şala, meftun eden güle,
Her kalbi dolduran zile, her sîneden: ”Ole!”
(Beyatlı, 1969:151-152)

Şair İspanya'da bir bahçede:
1. zili, şalı ve gülüyle bir dansözü;
2. onu neşe ve coşkuyla izleyen insanları
3. dansözün zili, şalı ve gülüyle İspanya'yı
simgelemesini görüntüleme yoluyla anlatmaktadır.

Şair renk, devinim, görünüm öğeleriyle görsel, ses öğeleriyle işitsel, denebilecek görüntü imgeleri yaratmakta, kendi duyduklarını diğer izleyenlerde de görerek, izlenenlerin yarattığı neşe ve coşkuyu ortaya koyduğu görüntülemelerle güçlü bir biçimde okurlara da duyumsatmaktadır.

Özellikle 3, 7 ve 8. beyitlerde görüntülemenin hayli etkili bir biçimde imgeleştiği gözlenmektedir.

Bu türden imgeler, görüntüyü yalın bir dille anlattıklarında da o yalın anlatımı imgesel değere yükseltebilir. Sözgelimi Orhan Veli Kanık'ın “İstanbul'u Dinliyorum” adlı şiiri bu türden bir anlatımın egemenliğindedir ve yalın anlatı mı imge değerine yükseltildiğini de yer yer duyumsatır okura.

İstanbul'u dinliyorum gözlerim kapalı;
Bir yosma geçiyor kaldırımdan;
Küfürler,şarkılar, türküler, lâf atmalar.
Bir şey düşüyor elinden yere;
Bir gül olmalı;
İstanbul'u dinliyorum, gözlerim kapalı;
(Kanık, 1987:102)

Attilâ İlhan'da bu imgeler, çoğu zaman sinema diliyle görünütüleyici şiir dilini birleştirerek oluşur:

elinin arkasında güneş duruyordu
aylardan kasımdı üşüyorduk
ağacın biri bulvarda ölüyordu
şehrin camları kaygısız gülüyordu
her köşebaşında öpüşüyorduk
(İlhan, 1995:60)

Şiirin diğer bölümlerinde de görülebileceği gibi, Orhan Veli burada gözleri kapalı durumda İstanbul'u hayal ederken, görüntüleri dikkat çekici çizgilerle veriyor, yosma görünüşlü kadının elinden düşürdüğü şeyin ne olduğunu “bir gül olmalı” sözüyle belirsiz bırakırken okuru çağrışımlara yönlendiriyor ve yalın anlatım, görüntü desteğinde, imgesel niteliğe bürünüyor.

Şiirlerdeki görüntü, gerçeği göründüğü gibi ve bu kadarıyla yansıtmaz. Onun “görünmeyen” yanlarını da imleyen öğelerle yüklüdür. Dilin çağrışım yaratma, anlamı çoğullaştırma ve derinleştirme, anlatılana yorumsal olanaklar kazandırma… işlevlerine katılır ya da bu yoldaki duyguları pekiştirir. Şiirsel içeriğin görünmeyen yanlarını aydınlatıcı bir işlevi vardır.

Görüntüleme dize, ikilik, dörtlük, beşlik… türünden birimlerinde verildiği gibi, kimi zaman “Endülüs'te Raks”ta olduğu gibi şiirin bütününde yer alabilir. Kimi zaman da bir kitap boyunca etkili bir imge olarak kullanılabilir. Örneğin Dağlarca'nın Haliç (Dağlarca, 1972) adlı yapıtı, İstanbul'un taşra yoksulları tarafından –bir bakıma– işgal edilişinin haliç çevresinde ve yük taşıyan kayıklarda görüntülenmesi diye özetlenebilse de bu görüntülemeyle pek çok şey anlatan bir ilginç bir yapıttır.

Ritmik imgeler

Bu imgeler daha çok ölçü kalıplarıyla yazılmış ve/ya da söylenmiş şiirlerde ritmin anlama katılmasından doğan devimsel çağrışımlarla ilgilidir. Buna karşın serbest ölçüde de ritmin içerikle bütünleşen, dolayısıyla, da imgeleşen kullanımlarından da söz etmek gerekir.

Yazılı şiir örnekleri görülmeye başlandıktan sonra, ritim ve ölçü, hatta uyak da, şiirde bir alışkanlık olarak kullanılmaya, yani şiirin içeriğine ve kendilerine yabancılaşmaya başlamıştır. Oysa başlangıçlarda törenler ya da çalışma yaşamı içinde varlık bulan şiirin yapısında; söz, ritim, ölçü, uyak içeriğe sıkı sıkıya bağlı biçimde oraya çıkmaktaydı. Dolayısıyla ritmin kendisi de anlatılan bir şeyin diliydi. Onun devinimselliği ise, gerek dinleyici gerek söyleyen açısından anlamla ilişkiliydi.

Ritim; ölçü ve uyağın kendilerine yabancılaştığı çağlardan sonra, modern dönemlerde yeniden ve daha anlamlı biçimde gündeme geldi. Örneğin bizde, Servet-i Fünun dönemi şairlerinin aruz kalıplarını şiirin konusuna göre tasnif etmeye çalışması, bunun uç bir örneğidir. O şairler, konuya uygun ölçü kalıplarıyla dikkate alınması gereken kimi şiirler yazmışlardır.

Günümüz Türk şiirinde de ritim-içerik bağıntısını göz önünde bulunduran şiirler yazılmıştır. Burada modern şiirden başlayarak geriye doğru birkaç örnek üzerinde durulacaktır.

Nazım Hikmet'in “Makinalaşmak” şiirinde ritim, seslerin de desteğiyle içeriği duyumsatmaya büyük katkı sağlayan bir öğe olmakta, bir bakıma da imgeleşmektedir:

trrrrum,
              trrrrum,
                            trrrrum!
Trak tiki tak!
Makinalaşmak
              istiyorum!
Beynimden etimden iskeletimden
geliyor bu!
Her dinamoyu
             altıma almak için
             çıldırıyorum!
Tükrüklü dilim bakır telleri yalıyor,
             damarlarımda kovalıyor
             oto-direzinler lokomotifleri!
trrrrum,
              trrrrrum,
                            trrrrum!
Trak tiki tak
Makinalaşmak
             istiyorum!
(N.Hikmet, 2 007:38).

Burada ritmik devinim, sesle birlikte bir bakıma dile gelmekte; ilk ve son bölümler, içeriği hem sessel hem de ritmik izlenimlerle duyumsatmaktadır. Bu bölümler hem ritmik hem de sessel imge için örnek gösterilebilir.

Aşağıdaki iş türküsünün nakarat bölümünde benzer bir biçimde hem ses hem de ritim olarak imgesel bir işlevden söz edilebilir:

Haydindi kirtmenin kızı (Sunam oy)
Yanağı gülden kırmızı
Gerdanında benleri var (aman)
Sandım seher yıldızı

Kirtim de kirt
Kirtim kirt
Kirtim de kirt
Kirtim de kirt
Kirtim kirt
Kirtim de kirt

Öyledir yâr öyledir (Sunam of
Aşk adamı söyletir
Almış kirtmeni yanına(aman)
Bülbül gibi söyletir

Kirtim de kirt
Kirtim kirt
Kirtim de kirt
Kirtim de kirt
Kirtim kirt
Kirtim de kirt

(Öztelli, 1972: 358)

Bu türkü, halı dokuma sırasında söylendiği anlaşılan bir iş türküsüdür. Başlangıçta, halı dokuyan bir kız tarafından da, bir başkası tarafından da söylenmiş olabilir. Ama iş (halı dokuma) sırasında giderek koro biçiminde de söylenegelerek son biçimini aldığı bir gerçek.

Türkünün hane bölümlerinde bir kirtmen (halı dokuyucu)in güzelliğinden söz ediliyor ve aşkla, yanık biçimde türkü söylendiği anlatılıyor. Kavuştak bölümünde ise halı dokunuşu sırasında yapılan eylem ve çıkarılan sesler ritmik bir düzende söyleniyor.

Bu ritmik ses düzeni kirtmenin güzelliği ile aşkla söyleyişi arasında iş yaşantısına gönderme yaparak yoruma açık, ilginç bir bağlantı kuruyor.

kir tim de kirt
kir tim kirt

sesleri her iki kavuştakta da üç kez yinelenerek bir yandan çalışmanın süregittiğini, öbür yandan güzellik, aşk izlekleri çevresinde türküler yakıldığı düşüncesini uyandırıyor. Böylece kavuştaklar, kuru bir ses olarak değil, halı dokuma aşkını, genel olarak aşkı; güzel duyguların yaşanmasıyla çalışma hayatının tekdüze sürüp gitmesi arasındaki uyumsuzluğu ve belki de bu uyumsuzluğun biraz da ironik biçimde giderilmesi isteğini duyumsatan bir süreklilik duygusu uyandırıyor. Anlamsız gibi görünen bu ritmik ses düzeninde, içeriğin dokusuna dönüşen yalnız sesler değil, onların ritmik düzenidir aynı zamanda.

Buradaki nakarat bölümünü Enver Gökçe de bir şiirinde kullanmıştır (Gökçe,1981:33-36).

Servet-i Fünun dönemi şairleri, şiirlerinin ölçüleriyle konuları arasında bir uygunluk bulunduğunu kanıtlama çabasına örnek gösterilecek şiirler de yazdılar. Örneğin Tevfik Fikret'in “Yağmur” şiirinden alınan aşağıdaki parçada kullanılan ölçünün yağmur damlalarının camlara titrer gibi hareketlerle ve belli bir ritmik düzende vuruşlarını duyumsatmaktadır:

Kü çük mut / ta rid muh/ te riz dar / be ler
Ka fes ler / de cam lar / da pür ih / ti zâz
O lur dem / be dem nev / ha ger nağ / me sâz
Ka fes ler / de cam lar / da pür ih / ti zâz
Kü çük mut/ ta rid muh / te riz dar / be ler
Fe û lün/ fe û lün / fe û lün/ fe ûl.      -
-       -               -         .      -      -  -
(Fikret, 1973: 240)

Bu parça, ölçü kalıbıyla yukarıda bölünen tef'ilelere göre sesletildiğinde, ölçünün yağmurun vuruş ritmini yansıttığı kolayca anlaşılabilir. Ünsüzlerin çıkarılışı sırasında ise damlaların camlara vuruşundaki sesler duyumsanabilir.

Bu türden örneklere, arandığında Divan şiirlerinde bile rastlanabilir. Örneğin Bâkî'nin “Sultan Süleyman Mersiyesi”nde ilk beyit ölçüye göre sesletildiğinde, padişahın ölümü, davul sesleri ritmiyle halka duyurulur gibidir:

Ey pâ yı ben di dâ m ge hi kay dü nâ mü neng
Ta key he vâ yı meş ga le i deh rü bî di reng
-      - /      -         .        -         /  .      .      -/ -      -
Mef û lü fâ i lâ tü me fâ î lü fâ i lün
(Bâkî, 1994:75)

Plastik imgeler bölümünde örneklenen şiirler de belli bir bütünsel düzene göre sesletildiğinde, şiirin ritmik akışının, içeriksel evrenini desteklediği izlenimini yaratabilir.

Ritmik imgeler, devinimsel bir karakter gösterseler de öncelikle işitsel alımlamayla ayrımsanır.

Plastik imgeler

Plastik imge, şiirin içeriğiyle ilişkili anlamsal derinlik, yorumsal ve çağrışımsal zenginlik olanakları taşıyan, özel olarak da şiirin diline katılan dış görünüş biçimleri diye tanımlanabilir. Kısacası, şiirin dış görünüşünün de içeriğin dili durumuna getirilmiş biçimine plastik imge denebilir.

Bu türden biçimler, şiirin özel içeriğiyle değil de konusuyla genel olarak ilgili olduğunda, yapaylık izlenimi yaratabilir. Bu nedenle şiirin dış görünüş biçimleri, konuya göre önceden seçilmez, yaratma serüveni içinde şiirin doğasına göre ortaya çıkar.

Gerçek şair, örneğin adalet duygusunu işlerken şiirini eşkenar üçgen biçiminde kurmak gibi saçma bir yolu denemez. Şiirinin plastik görünüşünü, yazılma serüveni içinde, belki de çeşitli biçimlerde yoğurarak, farklı biçimleri bulup değiştirerek, şiirinin doğasıyla yaratır.

Batı dillerinde olduğu gibi, Türkçede de plastik görünümü çok farklı biçimlerde olan şiir denemelerine rastlanmaktadır. Ama bu türden metinler çok yer kapladığından burada birkaç örnekle yetinilecektir.

Türkçede müstezattan serbest müstezata geçildiğinde özgür koşuğun yolu daha iyi açılmaya başlanmıştır. Ama bu, dış görünüşün içeriğin dillerinden biri olduğu anlamına gelmez. Diyalektik anlayışlarına uygun gördüklerinden Fütüristlerden dizelerin kırıla kırıla basamaklandırılmasını önemseyerek uygulayan toplumcu gerçekçiler, genel bir devinim anlayışını benimsediklerinden, onların bu genel uygulamaları bir şiirin özel içeriğiyle ilgili sayılmaz. Bunun için Nazım Hikmet'in kimi özel denemeleri örnek verilebilir. Yukarıda ritimle ilgili bir parçası yer alan “Makinalaşmak şiiri böyle bir örnektir.

Bunun için Dağlarca'nın Mevlana'da Olmak- Gezi'deki “Bölüşülmüş Ekmek” adlı şiir de örnek gösterilebilir.

Bu örneklerin bütün olarak bir arada görülmesi plastik görünümü algılama bakımından kolaylık sağlayacağından, mümkün olduğunda, bir sayfaya yerleştirilmeleri uygun olur.

Bir ışık üstünde gelir.

Bir dev gece
Tarlalarda
Tarlalarda
Buğday tanelerini toplar.

Bir dev
Yalnızların soyunduğu yer altı,
Yalnızların soyunduğu yer altı,
Benim anılarım.

Bir dev
Yiten ülkelerde
Yiten ülkelerde
Gömütler sürücüsü.

Bir dev
Usun
Usun
Duyusu bir dev

Bir dev
Senin elin
Senin elin, hey
Benim elime.

Kara
Kara derililerin
Kara derililerin attığı
Kara derililerin attığı ok
Kara derililerin attığı ok bulsa da
Kara derililerin attığı ok bulsa da beni
Kara derililerin attığı ok bulsa da beni sevgileyin
Gider bir ışık üstünde.
(Dağlarca, 1958: 27 - 28)

Mevlana ile ilgili bu şiirde, bir ışık üstünde gelip giden Mevlana ve / ya da Mevlana sevgisidir. Şiirin sonunda “kara” dizesiyle başlayan birimde, sözcük sayısı gittikçe artmakta, sözdiziminin uzatıldığı görülmektedir. Burada yitik ülkelerden atılan bir okun giderek yavaş yavaş gelip şaire değmesinin biçimi resmediliyor gibidir. “Kara”dan sonra, sözcük sayısı giderek arttıkça, sanki okun ilerleme çizgisinin giderek uzayışını ve gelip sözcüğü hatta ilk ve son dizelerde gelen ve sonra giden oku düşündürebilmektedir. Mevlana sevgisi hem “ok” motifiyle, hem okun bilinmez bir yerlerden atılışıyla, yavaş yavaş gelip şairi buluşuyla ve bir ışık üstünde gidip gelişiyle etkili biçimde anlatılmıştır. Dizelerin sözcük sayısı arttıkça anlam daha bir belirginleşmektedir. Okun belirsiz uzaklıklardan atıldıktan sonra giderek yavaşlamasını ve gelip şairi bulmasını da anlatacak biçimde söz uzatılıyor. Böylece de etki gücü pekiştiriliyor.

Cemal Süreya'nın “Striptiz” adlı şiiri, bu konuda tipik bir örnektir:

Kaç nota var
Do re mi fa sol la si
Onun da üstünde o kadar giysi

Etekliği fa
Sütyeni sol
Papuçları la
Şapkası si

Sevmektedir onları
Kendi bedeni gibi
Usul usul giyinir
Sabahları evinde
işte do, sonra sırasıyla
                                                    re
                                              mi
                                         fa
                                    sol
                                 si
Sonunda da şapka si

Püsküren bir çiçek gibi
Çıkar kapıdan

Gel ki geceleri sahnede
Müzik başlamayagörsün
Her şey hızlanır birden
Açılıp kapanmaya başlar
Burun delikleri

Hiç de uzakta olmayan
Bir piyano eşliğinde
Müthiş bir hışımla
Atı atıverir
Üstündekileri:
Alın size si
                  işte la
                            sol
                            fa
                            mi
re
dooo!

(C. Süreya, 1990: 156-157)

Bu şiirde, bir dansözün kalktıktan sonra giyinişi ve striptiz sırasında soyunuşu anlatılıyor.

Cemal Süreya, kimi şiirlerinde cinselliği pornografinin sınırlarına kadar getirip orada özellikle tutar ama sınırı geçmez pek. Çünkü yapıtının bu düzeyden erotik bir düzeye yükselmesi, onun için önemlidir.

Bu şiir, Tevfik Fikret'in “La Dans Serpantin” adlı şiiri okuduktan sonra yazılmış izlenimini vermektedir. Ne var ki Türkçenin en güzel şiirlerinden biri olan “La Dans Serpantin”de saf bir estetik kaygı ağır basmaktadır. Bu şiirde ise, cinsellik estetik hazzın içinde kendine yer açmıştır. Bu şiirin estetizmi, pornografiden erotizme yükselmesiyle başlar.

Şair, şiirinin dış görünüşüne –striptizci kadının sabah giyinişini ve geceleri soyunuşunu anlattığı yerlerde– sahnedeki striptiz yapan kadın görüntüsü vermeye çalışmış. Öte yandan kadının giysilerini birer nota adı ile adlandırmıştır. Kadın giyinmeye şairin adını belirtmediği (çünkü bunu okura bırakmıştır) “do” dediği giysiyle başlar. Giyinme, “si” denen şapka ile tamamlanır. Soyunma ise, şapkadan başlar ünlemli ve söylenişi uzatılmış “dooo!” ile tamamlanır. Sondaki “dooo” biçiminde yazılışta, son giysinin fırlatılışı ve dikkatleri üstüne çekişi, soyunmanın sonlanışına kuvvetlice vurulmuş bir darbuka sesinin katılışı anlamları da yüklenilmiş görünüyor. Böylece şair, şiirin plastik görünüşüne bile bir kadının giyinip soyunmasını anlattırmıştır. Şiirde böyle bir plastik yapı, aynı zamanda şiirin içeriğini ve yapısını bütünleyen bir imgedir.

Sonuç Cümleleri

Bu yazıda şiirsel imgeler, şiirin içeriğini dokuda gösteren (yansıtan, sezdiren, duyumsatan) öğelerden biri olarak çeşitlendirilmiştir. İmgenin söz dışındaki şiir dili alanlarında da aranabileceği düşünülmüş, imge türleri buna göre belirlenmiştir.

Ancak, bu yeni imge sınıflaması, önce yapılmış çalışmaları dışlamıyor.

Geleneksel söz sanatları da daha önce belirlenmiş imge türleri de burada sözü edilenleri açıklamada, nitelendirmede, hatta çözümlemede yeri geldikçe yardımcı olacak birikimlerdir.

Ayrıca önceki imge kavramlarından büyük çoğunluğu şiir inceleme, eleştiri ve değerlendirmelerinde yeri geldikçe kullanılabilecek kavramlardır.

Burada yapılan, şiire yaklaşmada daha sağlıklı sonuçlar doğuracağı düşünülen ve şiirin içeriğiyle yapılanış süreçleri boyunca etkileşim ilişkisi içinde olan imge kavramlarının aynı bağlamda belirlenmesi ve düzenlenmesidir.

_____________

KAYNAKÇA

Ahmet Haşim (1970) “O Belde”, Batı Tesirinde Türk Şiiri Antolojisi. (haz.) Kenan Akyüz. Ankara.

Akı, Niyazı (1960). Yakup Kadri Karaosmanoğlu. İstanbul.

Bâkî (1994). Bâkî Dîvânı. (haz.) Dr. Sabahattin Küçük, Ankara: Türk Dil Kurumu Yayınları.

Beyatlı, Yahya Kemal (1969). Kendi Gökkubbemiz. İstanbul MEB Yayınları.

Çelebi, Asaf Halet (2001). Bütün Şiirleri. 2. baskı. İstanbul: Yapı Kredi Yayınları.

Dağlarca, Fazıl Hüsnü (1958a). Batı Acısı. İstanbul: Varlık Yayınları. (1958b). Mevlana'da Olmak - Gezi. İstanbul: Çağrı Yayınları. (1963). “Büyütmemek”, Varlık. S. 602, 15 Temmuz.

Dıranas, Ahmet Muhip (1974). Şiirler. İstanbul: Türkiye İş Bankası Yayınları.

Erözçelik, Seyhan (2001). “Son Vezir Asaf'ın Şiir Dünyasında”, Nedircik Yavruları/ Bir İpuçlandırma Çalışması” Asaf Halet Çelebi, Bütün Şiirleri. İstanbul: Yapı Kredi Yayınları.

Gökçe, Enver (1981). “Kirtim Kirt” Enver Gökce: Yaşamı/Bütün Şiirleri. Ankara: Ayko Yayınları.

İlhan, Attilâ (1995).Sisler Bulvarı. 8. baskı, Ankara: Bilgi Yayınevi.

Kanık, Orhan Veli (1987) Bütün Şiirleri. İstanbul: Adam Yayınları.

Kaplan, Mehmet (1971). Tevfik Fikret. İstanbul: Dergâh Yayınları.

Kısakürek, Necip Fazıl (1981) Çile. İstanbul: Büyük Doğu Yayınları.

Nazım Hikmet (2007). Bütün Şiirleri. İstanbul: Yapı Kredi Yayınları.

Nedim (1972). Nedim Divanı. (haz.) Abdülbaki Gölpınarlı, İstanbul: inkılap ve Aka Kitabevleri.

Nef'î (1993). Nef'î Divanı. (haz.) Yard. Doç. Dr. Metin Akkuş). Ankara: Akçağ Yayınları.

Özdemir, Emin (1983). Yazı ve Yazınsal Türler. İstanbul: Varlık Yayınları.

Tevfik Fikret (1973). Rüba-ı Şikeste ve Diğer Eserleri. (haz.) Fahri Uzun, İstanbul: İnkılâp ve Aka Kitabevleri.

Öztelli, Çahit (1972). Evlerinin Önü:Halk Türküleri. İstanbul: Hürriyet Yayınları.

Timuroğlu, Vecihi (1994). Şiirin Büyücü Kızı: İmge. Antalya: Akdeniz Kitap Kulübü.

Wellek, Rene ve Austin Warren (1982). Yazın Kuramı.(çev.)Yurdanur Salman ve Suat Karantay, İstanbul: Altın Kitaplar Yayınevi.

Yetkin, Suut Kemal (1960). Düşün Payı. İstanbul: Kitap Yayınları.

Yunus Emre (1991). Yunus Emre Divanı. (haz.) Dr. Mustafa Tatçı, Ankara: Akçağ Yayınları.